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[原创] 毕业论文[未修改版] [复制链接]

刘求沙仁广生

桃源狐仙

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电梯直达

1楼

发表于 2006-4-8 10:22:05 |只看该作者 |倒序浏览

论传统声乐中的"润腔"
  [摘要]从中国传统音乐唱论关于发声与吐字的艺术要求中可以看出，中国传统唱论要求在语音艺术的各个环节都能充分发挥其艺术潜力。中国民族声乐有着无比生动的语音化乐汇，演唱者的艺术再创造就是根据作品所表达的情境，在不改变音符和基本节奏的前提下进行多样化的发挥。
  [关键词]民族声乐以字行腔  板眼
                                 前言
  不同民族声乐艺术的审美特点，主要体现在其声乐艺术的韵味美所引起的独特美感上。作为民族声乐艺术的标志性审美特征，中国传统唱论中的腔韵美的核心，就是由民族声乐行腔艺术所创造的独特的韵味美。这种腔韵之美是通过"以字行腔"和"以情带声"的方法来实现的。
  一 "以字行腔"的思想内涵
  中国传统唱论对歌唱艺术的要求是"根据什么字，产生什么腔；中国民族声乐的乐汇就是语言音调的音乐化，是中国传统唱论中"以字行腔"思想的核心。
  清代王德晖在[顾误录]中对运腔提出要求："字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。""曲之刚劲处要有棱角，柔软处要有圆湛，细细体会，方能绝唱。"由此可见，在中国传统唱论中，"字正"是指声乐演唱中发音吐字的准确真切，"腔圆"是指声乐演唱中行腔华丽，流畅，具有圆润之美。中国传统唱论所要求的"腔圆"并非一味追求行腔的圆滑，而是该刚就刚，该柔就柔。刚强之处要强调行腔的节奏，气势，神采和力量，使声腔充满棱角；柔软止处要则要圆润细腻，使声腔散发出浓郁的韵味。中国传统唱论特别讲究行腔的"板眼"，"顿挫" "高下抑扬"，原因就在这里。
  明代魏良辅在所著[曲律]一书中，对"以字行腔"提出具体要求，他说"曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。曲有两不杂：南曲不可杂北腔；北曲不可杂南字。曲有五难：开口难；出字难；过腔难；低难；转收入鼻音难。""字清'，就是字真义切；"腔纯"是指歌唱发声符合中国语言的声韵标准；"板正"。是说演唱行腔要注意板眼-节奏"开口难，出字难"是起调和吐字问题。"转收入鼻音难"是针对发声技巧提出的要求："过腔难，低难"则指的是演唱行腔的问题。他告诫听众："听曲不可喧哗，听其吐字，板眼，过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮便为击节称赏。"这是因为，中国传统声乐演唱艺术的韵味，既来自演唱艺术化的发声与吐字，也来自演唱者的运腔技巧。它是使歌唱者的情感艺术形象化，深化与美化的重要手段。
明代徐大椿在[乐府传声]中把中国传统歌唱艺术具体的的声腔技巧总结为：起调，断腔，顿挫，轻重，徐疾，高腔低过，低腔重煞，一字高低不一，定板，底板唱法等十几个问题。昆曲更是把其行腔技巧概括为："气字滑带断，轻重徐疾连，起收顿抗垫，情卖接嗽板"这样一个二十字决。
  二行腔与吐字
  旋律是情感的音乐形象。如果说腔本身如同绘画中的素描，那么，行腔就是对他浓墨重彩地烘托渲染。行腔不但使旋律音调焕发得光彩鲜明，而且使它活了起来，动了起来，它以其鲜活的韵味美去强烈地感染观众的心。所以，行腔的目的在于表情，即运用声乐艺术手段实现美的创造，把旋律音调中潜在的人物激情变成活生生的感觉听觉形象。
王德晖在[顾误录，度曲八法，做腔]中，对行腔有这样的要求："出字之后，再有工尺则作腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野。小口腔要细腻，字要清真。南曲腔多调缓，须于净处见长。北曲字多调促，须于巧处讨好，最忌方板，----有宜大宜小，宜连宜断，宜伸宜缩之处，则在歌者自为变通，随时理会。"这里提出，行腔要特别注意吐字，"阔口曲腔需要简净，字要留顿，----小口腔要细腻，字要清真。----北曲字多调促，须于巧处讨好。"把吐字作为行腔中首先需要注意的事项提出来。又说："有专于模拟腔调，而不顾板眼。或又专主板眼，而不审腔调，均系一偏之病。惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召自来，七音启口而即是，洗尽世俗之漏，传出古人之神，方为上乘。"这里指出，这样字真，腔圆，归韵清，收音准，"根据歌曲表现的情节设计节奏，不论在高音还是低音中都能听清楚吐字，就是上乘的演唱。这里所提出的要求，几乎都与吐字归韵紧密结合，由此也可看出吐字归韵与演唱行腔的密切关系。
明代徐大椿对演唱行腔的研究非常具体。他在[乐府传声。断腔]中说："南曲的演唱以连为主，北曲的演唱以断为主，不仅句断字断，即使一字之中，亦有断腔，而且一腔之中又有几断者，一应神情，皆在断中顿出。"惟有能断，"神情方能显露出来，这是北曲演唱最要紧之处。所以，如果掌握了"断法之精微，则北曲之神理，思过半矣。因此，徐大椿说："然断与顿挫不同。顿挫者，曲中之起倒节奏；断者，声音之根也。"从徐大椿对断腔的论述中我们可以看出，断腔之法与吐字的关系甚为密切。他对行腔的研究是建立在深厚的实践基础上的，只要我们稍加注意，就不难得到印证。河北梆子与越剧的演唱区别就是典型的例子。河北梆子铿锵有力，其演唱讲究断腔和喷口。而南方的越剧则是很缠绵的。假如用一字一蹦的喷口法去演唱，越剧的韵味就会丧失殆尽。
三板眼-节奏与吐字
板眼---节奏在中国传统唱论中，不仅具有"节字句，排腔调，齐人声"的节拍作用，而且是表情达意的重要手段之一。至今，在中国传统戏曲艺术里面仍有"连顿，连断出感情"之说。在中国传统歌唱艺术中，顿挫与连断性质相同，连断是独立的顿挫，顿挫往往是连续出现的连断。在旋律进行中，顿挫和连断克服了平铺直叙而形成节奏的跳跃。中国传统歌唱艺术中，顿挫和连断除明显的连，断之外，还有音似断而气不断，意不断的明断暗连以及音似连，意不断而暗中换气的明连暗断等行腔技巧。这种节奏对比的手段对于突出声音的表情，表现歌唱艺术的韵味美是非常有力的。
关于中国传统歌唱艺术中的顿挫和连断的演唱方法，徐大椿在[乐府新声。底板唱法]中说："南曲惟引子用底板，余皆用定板。北曲则底板甚多，何也？盖南曲之板以字节，不以节句。字节则板必繁，节句则一句一板足矣。惟著议论描写，及转折顿挫之曲，亦用实板字节，然亦不若南曲之密。凡唱底板之曲，必音节悠长，声调宏放，气缓词舒，方称合度。又必于转接出落之间，自生顿挫，无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板，如鹤鸣九皋，干云之上又如天际风筝，宫商自协，方为能品。此可意会，非可言罄也。"在此段文字中，徐大椿将板分为以字定板和以句定板两种。不论是哪一种，它都与字密切相关。他还特别提到底板唱法是以句定板，必然是"气缓词舒"，在吐字之中"自生顿挫"。只要这样，才能在"无节之中处处皆节，无板之处，胜于有板，"又能使演唱"如鹤鸣九皋，干云之上，又如天际风筝，宫商自协。"才能演唱出独具特色的歌唱艺术精品。由此可见，在中国传统歌唱艺术中，顿挫和连断也主要是依据歌词自身的语言节奏设计演唱节奏的。
四速度与吐字
速度问题在中国传统唱论中牵涉到"起，收，疾，徐，抗，催，撤等概念，昆曲的二十字决中有"起，收，疾，徐，抗，扳等行腔技巧。在今天的中国传统戏曲艺术有"疾，徐，快，慢出感情之说。徐大椿的[乐府新声]中，对此也有专门的论述："曲之徐疾，亦有一定之节。始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。"话虽不多，却道出了速度和表情二者之间关系的普遍规律。中国传统唱论中的速度有两层含义，一是章法上的意义，它主要是以词为依据，与歌词的章法相统一。同时，速度也可以不受歌词章法的约束。这时的速度，实质上是已成为乐曲所表现的人物内心节奏，是人物的心声。而心声又必须通过对词义的认真研究。只有符合情理，才能言有物。于是，行腔速度的变化对比，也就是人物心潮起伏的形象化。由此可见，中国传统唱论中的速度概念，在章法，时势，情理上更包含相应的情绪内涵和表情作用。特别是当速度一旦和人物结合，就会因为它特有的艺术力量而使声腔放射出生命的光芒。
徐大椿还指出："然徐必有节，神气一贯，疾亦有度，字句分明。"他认为歌唱中如果因徐而使节奏散漫无收，或者因疾而使吐字糊涂一片，这些都是歌唱大忌。在演唱中，即使表现急迫的内容，也必须字字分明，干干净净，快而不散，快而不乱，没有一个字是轻易带过的。不是歌词中重要的字，必须要顿挫有致地发出，使听者聆之，字句甚短，而音节反觉甚长，方为合度。歌唱者的演唱格调有一大半是从这里体现的。
五气口----呼吸与吐字
气口就是歌唱艺术的呼吸问题。中国传统唱论关于气口问题的研究，早在芝庵的[唱论]中就有。其中许多关于歌唱呼吸技巧的总结，如"偷气，取气，换气，歇气，就气等至今都是歌唱艺术训练的关键问题。气口，包括"呼吸"和"换气"两个方面。对于观众来说，它必须不被察觉，应该永远是秘密，而对于演唱者来说，却是保证歌唱艺术所有行腔技巧得以完满实现的关键。徐大椿在{乐府新声。顿挫}中提出，换气，应当根据歌词的必须内容来设计。如果歌唱者没有搞清歌词的文理，就不会知道歌曲应该在何处换气，如果演唱一首歌曲时，一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭。此文理所以不可无也。由此可见，徐大椿是把歌唱中的换气看成演唱艺术能否传神的关键。但换气又不仅是纯粹的呼吸问题，而是又与歌词本身紧密相连。我们只有弄清楚歌词的文理，才能真正处理好换气问题。文理就是词义以及根据词义所产生的抑扬顿挫。中国传统歌唱艺术中的词十分重视合撤压韵。弄清楚歌词的文理就是要掌握歌词中的所有内涵。如果文理不通，不仅演唱会曲情尽失，而且会唱者气竭。演唱者必须通过歌词的文理去掌握歌词的朗诵节奏。如果歌词的朗诵是这个节奏，那么演唱节奏就不妨对它做出相应伸缩。这便是换气的诀窍所在。
既然换气在中国传统唱论中是情感抒发-传神的关键。演唱中的换气就必须安排得巧妙得当，运用得灵活自如。，以使行腔音色饱满，吐字清晰，抑扬从容，顿挫分明。正是这样的传统唱论思想的指导下，中国传统歌唱艺术的实践者在长期的演唱实践中总结出复杂多样的换气技巧，如；明气口，暗气口，紧换气，慢换气，以及储气，用气，偷气等等，并且对每一种换气方法都有明确要求。如明气口款式自然，蓄势得力，暗气口连断巧妙，不露痕迹，大段紧唱流畅响亮，行长腔游刃有余，这些气口，正是中国传统歌唱艺术由真入美的艺术创造技巧。总之，中国传统声乐艺术的美的创造，全然离不开气口技巧，气口一乱，各种声情技巧都会受到严重影响，甚至不能实现，往往致使演唱捉襟见肘，声嘶力竭，有时连字意，乐句也搞得支离破碎。高超的气口技巧，则能为所有的声情技巧效果增光增色，使行腔大放异彩，不但动人以情，给人以美，而且余音饶梁，回味无穷。
通过以上对中国传统唱论的有关行腔理论的分析可以看出，中国传统唱论是基于强调歌唱内容的美学追求，强调歌唱艺术中情感的抒发，强调歌唱艺术中的韵味美。而中国传统演唱中的韵味美的创造又必须通过旋律音调，语音化的乐汇音型，运腔艺术，板眼，速度，力度，气口等一系列声乐表演艺术创造手段来完成。这些都是构成中国传统声乐艺术韵味美的因素，是塑造音乐形象的歌唱艺术技巧。也是民族的审美要求在传统声乐艺术中的体现。然而，这些声乐艺术美的创造手段在具体运用中又是可变的。演唱者可以根据情感和歌曲表现内容的需要非常灵活地处理。因此，情感的抒发和歌曲的表现内容是中国传统歌唱艺术进行行腔-韵味美创造的根本依据。它同时又存在于音符，节奏之间，存在于运腔用嗓的演唱技巧中。它那因字而异，快慢相间，真假声结合的声乐演唱的美学要求，洋溢着韵味浓郁，隽永的民族声乐精神，使欣赏者于动情之中深深地沉浸在珠走玉盘，泉流下滩的美感之中。

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