流行歌曲演唱的探讨与研究 请加为精华

李明

关于乐感和它的培养（2）
高级技巧要求扎实的基本功，它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区）时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比，也能控制色彩亮----暗，浓----淡变化，能唱出纯梦幻般的抒情歌，也能唱刚劲有力的劲歌，也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功，以上这些技巧也不是可望而不可及的，从“仅能入耳”晋级到动听是完全可能的。（笔者的教学实践证实了这一点，甚至还有弄假成真的例子：在“改善”乐感的训练的过程中，当技巧完全“到位”时，学生的真实情感被激发出来，原来如石膏像般的歌声，一下子仿佛有了生命力，这也叫作方法激发了乐感吧！）
前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的“声音细线条”，必需坚持不懈地勤练，直到二者紧密地揉合为一体，才能控制和运用上述那些技巧，具体的学习方法不妨采用“有指导下的模仿”，（下文将专题讨论。）根据不同程度的学习阶段，选择不同模仿“，（下文将专题讨论）。根据不同程度的学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要，进行筛选，决不要把模仿看作“克隆”。举例来说：嗓音轻浮空虚的人，要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿，选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星，当嗓音有了改善之后，再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来，声音笨重的嗓子，要选择灵巧的歌星录音，这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样：比如原来嗓音线条太粗、或声音太散，可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿；声音太亮的要模仿暗音色的歌星；声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则：一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质；以吸取他人之长，补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢？回答是它比方法和技术的模仿更重要，特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法，论点是乐感是无法模仿的，或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同，即使模仿到“克隆”的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上：用他人的乐感：用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方，特别对于尚处于启蒙阶段的青少年，他们的乐感，还有待于开发，模仿可以起到“钥匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流乐感的人，必然具有独特的个性，再摹仿别人也不会变成别人。当然，也可能有例外：有些音乐才气很高的歌唱爱好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就 。在这种情况下，激发学生的自信心，鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说，模仿作为“克隆”的出发点也未尝不可。（事实上在歌唱领域内，百分之百的“克隆”是不存在的）对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来，模仿是唯一有效的手段，它有可能激发出你内在潜藏的“乐能”，至少能让这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能，但模仿能力大小却有天壤之别，歌唱的模仿力和乐感一样有级别，但它和乐感根本不同之处是：模仿力是无法模仿的，但乐感却可能通过模仿来改造。
对于一般音乐基础较差的人来说，除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音（vibrato）。对于模仿力很强的人说来，这二点谈不上什么困难，但从实践中观察到的广大歌迷队伍中，大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点，因此有必要重点谈一下：
弹性，通俗唱法的基本表演手法是“弹奏”式的，虽然“拉奏”式的手法偶而也运用，但总以前者为主。即每个音在唱出来之后，很快地由响变轻，变轻时又必需要始终伴有“余音”，而且在重音时，大多伴有“上滑音”，这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的，有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成，也就是说第一个字是“唱了”出来的话，同一词汇其余的字就在余音中“带”过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音，那么第一个字为主音，后两个音就要用余音“带”过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符，或一个八分音符，或一个八分音符、两个十六分音符，或三连音的情况下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你问我爱你有多深，我爱你有几分？
其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的，如果用拉奏式唱就会面目全非了。
再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例：才知道那却是真的。重点在“才”字上，“知道”两字是用余音带过去的。“是”是重音，“真的”二字带过去。
弹性构成歌声最原始的对比，使一首歌唱起来不呆板，如果适当加装饰音的点缀，可更上一层楼。
第二项手段是“颤音”：在歌星队伍中，不会颤音的现象很少，但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖，而是指人声的“揉弦”，一个“延长音”如果没有“揉弦”，效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，属基础技巧，颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说，可大大改善其“乐感”，怎么学呢？一般来说，动听的颤音来自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之间的来回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替，就成了音乐记号中的tr………，效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始，先慢后快地练习：i7i7| i7i7|i7i7  i7i7 i7i7 i7i7|……在练习开始阶段，可能会很难听，甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音，但这是暂时的现象，待到娴熟之后，就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强“气势”，否则会颤动不起来或“走音”。“笔者使用弹性颤音的方法，使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了“难听”的困扰。）
颤音如果练成同一音高上强弱交替，会成为发抖。要警惕！否则就会从这一“难听”，变为另一“难听”。
当弹性和颤音学会之后，就能可以学习“对比”了，最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始，九个字可用三个重音，重音的选择一般以语调起伏为依据，有时不得不服从作曲者的创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌：“原来你”三字中歌唱重音，依据作曲者意图应在“你”字上，“你”是第三声，作为重音来滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六个字，应有两个重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音来唱的话，就唱成“摇”。这首歌后面的乐句中还有许多“要”字。例如“我只有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音来唱的话，听起来成了：“我只有不停偿还摇，摇到你想逃。”遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵，类似的例子不胜枚举。
再以周冰倩唱的《真的好想你》为例：第一句歌词与歌名相同，依据语调和五个字一个重音的规则，重音应在“好”字上，在五个字中除了“好”字唱得重一点外，其余的字就不能重于“好”字，“好”字一突出，再以弹性和尾音用颤音相配合，这一句歌唱起来就好听多了。
再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例：开头两句是“我是被你囚禁的鸟，已经忘了天有多高”。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音，依据语调，重音应该唱在“被”和“囚”上，如重音选三个字为重音，那么“鸟”也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在“忘”和“天”字上。如果选三个重音，那么“高”字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱，这样唱来就会给听者带来“倾诉”的感觉。这首歌唯一的“败笔”在末尾第二句上：“这无谓的日子”，重音原本放在“无”或“日”字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在“的”字上。（台湾作曲者故意突出“的”字为重音的例子不少，实在不值得效仿。）听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比，来改善乐感，已被实践证明是可取的。
在众多的方法这中，有些是用来整治嗓子缺陷的“药”，有的是用来挖掘嗓音潜能的工具，有的是作为学习技巧的准备，唯独在培植乐感方面的方法最少，这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题，因为改善乐感比改善嗓音更重要，所以应该更引起重视。
有人把改善嗓音叫作“内包装”，尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装：服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度，审美观念也起了很大的变化。还有一种以“说”主的音乐形式Rap，这种形式是否要列进这“说法”研究，就不在“唱法”之内了。
“以舞带唱”也好，“以说代唱”也好，“外包装”再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法，“歌坛”总应以“唱”为主体。

李明

关于乐感和它的培养（3）
舞”与“说”的渗入歌曲之中，可以使唱变得更丰富，但“舞艺”超过了“歌艺”，或“说”的水平高于唱的水平，那么这些“星”到底还算不算歌星呢？本末倒置，终久不妥。
同一首歌，在不同的歌手口中唱出来，效果完全不同，本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评，就是从“比较”中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲，给一流乐感的歌手唱，可以变得不同凡响；反过来，一首旋律很美的歌曲，在三流乐感的歌手口中唱出来，会变得平淡无奇，究其原因，有以下几种不同的说法：
1、  技巧不到位  这种观点是以技巧第一论为出发点的，情的表达要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表达，而只是表达“情”的工具或手段，就如同声情并茂的辩证关系那样，“声”是表达“情”的工具，不是倒过来。
2、  “投入”是关键    这种观点认为：歌声的动人与否，关键在投入。说对了一半，前文已谈到过：主观的“投入”是很重要的，但效果要看听众的反应，如果听众也“投入”了，那么主观与客观便统一了，但歌者投入却不能换取听众的投入时，又该怎么说呢？
3、  音乐素养、文化素养的到位    这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符，受过主，高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数，可有血有肉的歌声仍不在少数，为什么？
4、  生活体验是关键    这种观点没有错，但仍然只“点”到了一半；生活体验对于乐感的关系也是辩证的，它对有些歌手来说可能成为“养料”，但也可能成为乐感的摧残者，邓丽君就是一例，按常理说，她的生活道路从遭遇来说，她的歌应该越到后来唱得越好，可事实正好相反。
5、  歌声的动人与否在于对歌曲的理解    这一观点从理论上说是完全正确的，按这个逻辑推理，作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选；而事实则不然，自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有，但大多数作者不会唱，甚至唱出来很难听，因为理解和表达不能划上等号。
6、  歌唱得好不好在于处理    这一观点的出发点是和“理解”与否是唱好歌的关键是一脉相承的，因为没有“理解”，何来“处理”？一首歌唱得成功与失败，离不开处理，但处理的性质却有自发与自觉两种；因为有些“妙笔”往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产，可能根本就没有有意识去处理它，可达到了意想不到的成功，这算不算处理？这个问题的性质和“方法”具有“自发”的和“自觉的”两种情况完全是一样，不自觉地在一首歌中所表现出来的对比（处理的具体内容离不开对比）往往正是一流乐感歌手的“妙招”，对于三流乐感歌手来说，不管指导者如何教他们处理，即便完全做到了要求，也未必能让听众有所“感”。
7、  乐理基础不好    这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑，可在现实生活中持有这种观点的还不在少数，至今仍有不少人把“乐感”混淆为“乐理”的，乐理知识是一门音乐的基本课程，和乐感是两回事，在港台流行歌坛中，不懂谱的歌手，还确有人在，内地也有。提出以上七点，决不是为了否定它们，如果说乐感是由歌者本身的“音乐细胞”的基因所产生的结果，那么，以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件，但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来，没的内因，外因条件仍起不了作用，但对于二流乐感的歌者来说，这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是“音乐细胞”虽有而不多，要靠后天培植。
一流乐感如同天生丽质，在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角，所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它，保护它，并时时用以上七点要求去浇灌、培育它，它是“灵气”，也可叫“才气”，那些“过眼流星”，未必个个都是靠包装推销出来的。具有灵气，才气的青年歌手最后成为“流星”或“恒星”的选择，往往只得一念之差，现实世界中的实例不少；曾有一位音乐制作人说过：“有些青年歌手得了大奖或灌了唱片，往往正是他们走下坡路的开始。”按理说，得大奖或灌录一张唱片之时，应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始，为什么会反过来呢？理由很简单，他们以为自己已经到了成功的顶峰，虚荣心的满足，使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生，在歌唱比赛中也得过奖，后来成了职业歌手，就不再继续学习，二年不到，乐感丧失殆尽，问她为什么会退到如此地步？她的回答很轻描淡写，“我唱得好也拿这点钱，唱得不好也拿这点出场费，干吗要认真唱？”
回过头来再看看内地歌星刘欢，他在唱《雪城》插曲时一举成名，他没有走下坡路，而是继续努力攀登，无论从唱法、风格、音乐素养，各方面都一直在发展，在进步，这种精神才真正值得称赞。
欧美歌坛上的“常青树”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等，他（她）们是艺术家，不是“时装”，为什么？
可见“江郎才尽”这句成语中说的“才尽”二字，不是由于上天突然收回了他们身上的灵气，而是这些歌星们“自毁长城”，就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例：她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反，可以说历尽坎坷，按理说，这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好，可是事实并非如此，她从录制《我只在乎你》那张唱片之后，已明显地反映出乐感的衰退，她前期歌声中那些生动的活力不见了，从“动人”降到了“动听”……
再以内地摇滚女歌星罗琦为例：她那独特的嗓音天赋，无疑是一流的，乐感也不错，从艺术造诣上说，她的差距还很远，只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅，便轻易地给她“加冕”了摇滚歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚，其实一个把歌唱作为艺术来追求的人，绝不可能有空虚感，因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧，她都亟待充实，哪有时间感到空虚？问题的焦点不正系于“一念”么？在流行歌坛中，不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐，通霄在床上打电话，以至把自己也作为商品推销出去，即便有了一流的乐感又能保持多久？可见“江郎才尽”之说，大多是自己造成的。
从这个侧面转到另一个侧面：有些歌唱爱好者天赋条件并不好，乐感也一般，但他（她）们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术，对同一首歌可以唱上几百遍，反复推敲其中每一细节：从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就，甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手……向这类人学习，这也是本章的中心所在。

李明

嗓音的修整（1）
毫不影响其声带的张力----阻力。最难对付的情况是歌唱者声带先天无力，再加喉咙又逼得特别紧的例子，这种缺陷将化漫长时间、须要歌唱者坚韧的意志才克服完成“整容”任务。在此必需要再次强调指出的一点是：通俗唱法中的打开喉咙和传统美声唱法的打开喉咙二者运用目的和效果完全不同，正是这个不同，构成两种唱法在效果和审美观念上的根本区别，通俗唱法打开喉咙主要是前后的打开，而传统美声唱法则主要是上下打开，或上下前后一起打开，目的也不同。通俗唱法打开喉咙主要在高音区上，其目的是让基音音质的“集中点”更突出更暴露，而传统美声打开喉咙则是为了建立“共鸣罩”、让“基音集中点”始终带有掩盖性。
前面例举的意识调节部分：如作为调节意识前与后，高位置与低位置，（作为听者的效果而言，声音应该是绝对靠前的）都不过是解决打开喉咙或关闭声带的方法，千万不要去卷入传统美声领域曾多年争论不休的前后唱法之争的无聊论战中。下面讨论嗓音修整的具体问题：
“声音紧”是常见歌唱病，产生的原因是多方面的，大多为声道堵塞，有的是气息僵化不流动造成的；有的是模仿沙哑声而人为造成的；有的中声区声音不紧，高声区就紧；就以呼吸方法不对造成声音紧的例子就又有两种情况：气息吸得太高太多，憋住了喉咙；另一种是歌唱时一味地往下压气、形成“排泄式的唱法”，造成室带（假声带）压住声带，声带不能正常振动产生逼紧的声音。中声区声音不紧而高音紧，大多是不会“换声”（这是生理之常，到了自然声区极限，必需转换，否则谁也上不去）而硬要用自然声音唱上去造成的，但结果常常是逼紧了喉咙仍上不去。另一种情况可能是“逼出了高音，但自己难受，别人听起来也难受，这种情况多半产生于换声过程中，室带和喉咙一起帮了忙造成的。这是损坏嗓音最大的敌人。
再说说另一种常见的歌唱病，声音疏松症。人的声带本身具有基本功能：张力与阻力，这种先天能力的强弱，各人不同，但经过训练，薄弱者可得到改善，本钱好坏的标准，一般往往是指此而言，也就是习惯所说的“发音能力强”；张力的职能是绷紧喉头鼓面，而让声带振动起来，阻力的职能是产生高度和亮度使声音集中；因而是多功能的，正常歌唱状态总是两种功能同时工作的。声音疏松证的人是整个声带都“疏松”，既无音质，也没有音量，即声乐术语中称为声音空洞无力，这种现象也可能有两种原因：一种的确是声带先天性无力，但这种病例在声音疏松症中属少数；大多数为有“力”而没“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多数是心理原因，怕难听。由于中国内地歌坛受港台唱法影响较大，再加卡拉OK混响效果的影响，许多歌迷在过多模仿气声唱法过程中，不敢使用声带，为的是怕不抒情，这和上面例举的学唱劲歌用沙哑声所产生的喉咙逼紧情况正好形成两个相对的极端，有一个概念性的问题必需是从思想上得到解决，唱劲歌不能压迫声带，唱抒情歌不等于不用声带；从嗓音保健的立场而言，压迫声带会造成声带受伤进而发生病变，如声带息肉、声带小结，但不用声带同样会使声带“生锈”，渐渐失去张力----阻力的功能。所以不要认为不用声带、少用声带就是保护嗓子，声音疏松症之所以列入歌唱“病症”的队伍，正是因为它会造成功能退化；损坏声带的原因是声音疏松症常常伴有漏气现象，漏气不等于气声、特别是在声带不积极的情况下去放大音量，嗓子损坏得更快。因为声带不拉紧，无法产生力度，歌者本能地会用气息去冲撞声门，结果冲坏了声带。
声音粗重症：这种毛病大多来自于盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的错误用气，声音可能是唱响了，但完全失去了了“音乐性”，这种发声势必令歌者拼命加强“真声”，从而高音上不去；这种毛病一般已不多见，这是由于港台气声唱法的影响，再加唱卡拉KO不宜用大音量。
高音虚浮症：这种毛病多半来自盲目追求气声，追求抒情的效果而能力又达不到所造成的，它和声音疏松症的病因不同之处在于中高声区以上全部使用纯假声，而纯假声是没有“质感”可言的，这种唱法最大的坏处在于声音上下脱节，又无法可“焊接”，如果病因属于心理性----“怕用真声唱高音不抒情”还不太可怕，如果属于声带生理上的“乏力”，就需要化艰苦的努力去改善了。
声音闷暗证：这里所说的声音闷暗，不是指通俗唱法的基本色调----暗色彩，而是指声音在歌唱时即便有话筒也听不清楚、声音全部包在嘴里出不来。造成的原因有二：心理因素的较多，怕尖，认为暗的声音好听。另一种是错觉----声音包在嘴巴里，引起耳鼓膜的“内振动”，自己听起来很好听，（就如同歌唱时把手放在自己耳朵旁时就会产生自我听觉上的音量加大的情况相同；还有一种情况是人为的，即错误的美声概念，有种早就被国际上“摒弃”的俄罗斯五十年代唱法，认为“声音”要“竖”起来，“声音要从后面上去”，嘴巴要上下呈椭圆形下巴要退后等等。碰到了持有这种观点的教师，即使歌者原来的声音并不闷暗，也会被“制造”成闷间的声音。不同的病因要用不同的方法去解决，以上的病因不外乎：听觉上的错误或概念上的错误两种。

李明

嗓音的修整（2）
错误呼吸综合症：气息运用不当会破坏歌声的流畅，一般地说，每个人的气，只要不浪费都应该够用，如要不浪费就要学会控制，“冲气”和“漏气”都会造成中气不足，“歌唱是呼吸的艺术”这句话，可能有点夸大，但它说明了气息控制在歌唱中的重要意义，靠上胸凹陷逼气的办法歌唱，必然导致中气不足。决不要错误认为吸得越足就会中气十足，声乐俗话说：气不在于吸得多，而在于吸得深。这句话在通俗唱法中还是要认真对待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原则上的不同，甚至可能说运用上是相反的；在通俗唱法领域中，成名的歌星使用错误呼吸方法的还大有人在，有的歌星的吸气声在话筒中听起来比唱的歌声更响，真叫人受不了。有些男歌手拼命吸气，换气时人仰马翻，唱完一句乐句时，人向前俯冲超过九十度。（本节所谈的呼吸综合症不包括迈克尔.杰克逊那种“喘气声”，他是为加强表演效果而故意使用“气喘吁吁”的手法）不可否认，有些人即使用错误的气息方法歌唱，照样成名，但上述这些毛病无论从听觉上还是从视觉上都叫人不舒服，难道能算风格么？挺胸歌唱的风度看起来总比驼背歌唱雅观；没吸气声的歌唱总比“拉风箱”般的吸气声舒服，呼吸方法后规范化，对通俗唱法不拘一格的风格特点并无损害。
鼻音和声音尖亮：这两个问题在通俗唱法中属于商榷性的问题，不能算毛病；在传统美声中，鼻音是作为毛病提出来的，但在通俗唱法领域中，鼻音被作为点缀和特点，例如美国得过乡村歌曲第一名的男歌手兰.特拉维斯就是以鼻音作为他演唱特色的，还因此得到不少歌迷的赞赏，但鼻音在通俗唱法中毕竟只能作“点缀”，特拉维斯的声音是充分唱出来的，纯鼻音产生的全封闭瓮声瓮气的声音，不可能得到听众的赞赏，所以还是应该承认：鼻音是一种毛病。
鼻音产生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出于声带不积极和喉咙打不开，这两个问题解决了，鼻音问题也随之迎刃而解了。
第二个问题为什么属于商榷性？因为声音亮本身应属优点，不应该放在修整的毛病之列，但由于通俗唱法本身的特殊性----话筒近的因素，太亮的声音会产生尖锐刺耳的效果；通俗唱法所允许的亮度，只能如闪烁的星光，相反的那些沙哑嗓子之所以能如此受到青睐，也和话筒的功能分不开。所以太尖亮的声音必需加以“收敛”，以适应话筒效果的需要，不少人习惯于让声音靠后来达到变暗的目的，这就走进了另一个“误区”，声音太亮只是缺点，为了想暗一点而弄巧成拙反成了毛病。
如果“修整”二字中上面属需要“修”的范围，那么哪些属“整”的范围呢？
上面说过，“整”是调整的意思，具体地说，一个动听的声音（包括沙哑声）总是气息、声带、声道三者协调配合下的产品，这种协调有一定范围的伸缩性，如果说的张力----阻力简称为“力”，气息对声带的压力大小称为“气”，那么气与力之间的相互作用有一定的比例范围，力过份大于气，声音就会太亮或太重；气过份大于力，声音会过暗，质感被淡化，但在一定限度内，气略大于力，可使声音暗色偏多，反过来，力略大于气，则亮色彩多。声道与声带的相互关系也一样，声道的长、短、宽、窄都可以改变音色；声道不通是病，在声道基本畅通声带又能保持“质感”稳定的情况下，声道上下拉得太长，声音效果就会接近美声唱法的要求----“竖”；声道变窄时，声音会细亮；声道变宽时，声音也会随之加宽，声带的情况也如此。张力----阻力不足无法产生“质感”，张力----阻力过大，音质会太重；在质感不足的情况下，人为地变窄声道，可以弥补因质感产生的“散”，反过来，质感太强时，声道适当地变长变宽。使明亮的色彩遮盖一些；音质本身也会产生有多种形式，纯真声比例越大，质感是明显的，但由于声带振动面积的宽度和长度太大太长，会上高音上不去，，声带的缩短变薄是一切歌唱技巧的基础，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了这种发声方法，如张力----阻力不足的话，声音即便唱得很高，质感同样会受到影响----声音缺乏力度，台湾歌手林志炫，蔡幸娟就是例子。声带边缘振动面积越狭，声音线条就越细。声带的振动面积越短，声音的“密度”也越紧。只有与张力----阻力一起工作时声音才能发挥到最佳极限。可见声带自身的不同调节，不仅会形成不同的“质”，也随之而形成不同的声音色彩，声源（声带）、声道、气息如同红、黄、蓝三元色，不同比例的组合，会产生出五光十色的声音效果。
在通俗唱法领域内，如何理解嗓音特色这句话的性质，仍是值得探讨的，不能理解为一个歌手只能使用一种调节方法，保持一种不变的音质就叫作特色，通俗唱法强调的“特色”应是泛指包含嗓音、风格、甚至“包装”；不说别的，光以最基本的两种声音效果来论，强声和弱声它们的调节方法就不同，有些歌星永远会唱轻柔抒情歌，如邓丽君、蔡幸娟、姜育恒等（虽然邓丽君也唱过“郊道”这样的歌），有些歌星只擅长唱刚劲有力的歌，如林良乐，龙飘飘、赵传等，不能单纯从他们先天嗓音条件下结论，声音“薄”的人不一定不能唱劲歌，如麦克尔.杰克逊就是一例，麦当娜也是薄嗓子，同样以唱劲歌为主，尽管她在唱功上功底不太扎实，但她演唱技巧还是很全面的。再以徐小凤、蔡琴、梅艳芳为例：她们嗓音宽厚，特色很强，她们没高音似乎是天经地义的，事实上声音宽厚的人未必不能出高音，欧美歌星中宽厚如惠特尼.休斯顿、莱琪娜.贝尔（Regine Belle）托尼.布莱克斯通（Toni Braxton）低音和声音宽厚程度决不亚于徐小凤她们，但她们都有高音。再以麦克尔.波顿为例，他应属宽厚而粗犷型的嗓子，但他唱的轻柔抒情歌绝对一流，绝对不能认为欧美歌手先天和东方歌手条件不同来下结论，这是属于唱法的先进与落后的“方法”所造成，嗓音调节技术是否被充分运用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.罗丝（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布莱森(Peabo.Bryson)到了五十岁以上，仍是长青树，这些现实也正是那些纯粹以塑造偶像歌星为赚钱工具的人所不愿去研究的，但作为一门唱法艺术而言，正是因为他们把流行音乐始终作为艺术去热爱，不断提高自己的声乐技巧和音乐素养的结果，任何一种模式的声乐基本技术课题都是调整发声机能，使嗓音潜能得到充分的发挥，并把它调节到“最佳状态”，唱劲歌时阳刚到位又不损坏嗓子；唱抒情歌阴柔流畅。再举两个例子：大名鼎鼎的“猫王”埃尔维斯.普莱斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙哑音色，他对欧美歌坛在唱法上的发展，功不可没，另一位黑人女歌星黛娜.里芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男声的音色，又能唱出轻柔如少女般的音色，在音色变化技术上，她无疑是一位突出的先驱者。
不否认嗓音能力各人有所不同这个现实，但不要受这个概念的束缚，本章节提出的“整”字的出发点就是为此。这是一个声乐课题，在通俗唱法研究中，应提到首要地位上。即便通俗唱法大多为普及型的，只在自然声区内进行调节，但事物是在发展的，歌迷们的心态也一样，无论“听歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱爱好者，都会不断改变片刻对歌星偶像的选择，或希望自己在欣赏和演唱上能不断向上、向前发展。声乐知识的普及应和流行歌坛的发展同步，这对于听歌迷、业余、专业歌手及音乐制作人的素质提高都是有积极意义的，即便从商业立场出发，这是提高产品质量最具体有效的措施，比一味追求华而不实的包装收效更大。
人的发声器官如同一架调音台，（甚至比调音台更复杂）声道的长、短、宽、窄;声带的张力、阻力、振动长度、振动面的宽度；气息压力的大小、软硬起音等都好比键钮，高明的调音师知道根据歌手的具体嗓音特点，扬长避短调节出最佳效果。所谓唱法研究和声乐技巧就是学会怎样控制自己的调音台，没有高音的人，如何“调”出高音来，没低音的人怎样延伸出低音来。常见的真、假声联接不起来、力度不足、刚柔不能相济、气息不贯通等等一系列发声困扰，都属于不会调节自己的这架调音台，决不要归咎于自己先天条件不好。
下面介绍一些具体的控制和调节方法（由于发声器官的核心部分----喉室，声带看不见，摸不着，所以不得不使用“意识”来调控）。
1、“塞”这一意识的调节涵义就是一开始就要声带处于压缩状态，这一发声状态早被 广泛使用，不论是自觉或不自觉，具体的*作方法就是抓住“咳嗽”前一刹那的状态，自我意识上如同有意识去制造一种“痰”声，又好像有痰吐不出来。开始时自我感觉往往很别扭，（但其客观效果----给狂热听众的感觉并无此感），除非用慢动作来显示，听众会清晰地听到字头上那个沙哑的“起首”音（这种故意显露的痰音已被许多名歌星作为一种风格来使用，使用这种方法最显著的例子可推女歌手Sade（塞德）。其实它更大的功能是生理上的，用这个方法可使声带一开始就处于咳嗽前一刹那的状态----最理想的歌唱状态，是通俗唱法的发声基础，同时也是一种技巧，它的功能是焊接真假声的断裂；对没有高声区的歌者来说，可以人为地制造一个高声区，它又是嗓音保健的保证；即便开始不免产生自我感觉上的不习惯，别扭。当适应以后，解决了具体问题，就会体会到它的妙处了，因为进入高阶段----对比技巧控制时，也唯有这种发声方法才能把刚柔、强弱、亮暗的变换沟通起来，歌唱的线条也由此而生（本文所强调的“质感”，主要就是指这种方法产生的“聚音点

李明

嗓音的修整（3）
2 、“擦”声音必需靠在声带上，这是欧美唱法的特点之一，从生理上说就是声带在歌唱时，始终保持在高度积极的振动状态，特别体现在唱“弱声”上，用物理上说就是声带的张力和阻力必需到位；尽管唱成为通俗歌曲有话筒，有意思的是声音不靠在声带上的声音，唱得再响，通过话筒照样轻的可怜。怎样练？用滚保龄球的意识，把声带比作球道，声音“贴着”声带的水平线向前推；这样的意识可使声带积极起来，（必需以“软腭弓”放下来相配合，软腭绝对不能提起，否则声音就无法靠在声带上，也无法推出去）这一方法可使声音唱出来，也就是声乐术语中的“靠前”，对消除鼻音也有用，是解决声音闷暗不透的主要方法。如果声音靠在声带上面出不去，那么很可能是气息僵化的影响 ，气息不流动当然声音也不动了。另一种可能是舌头僵硬，在通俗唱法中，由于吐字的特定要求----夸张，舌头在咬字时，必需左右横向积极拉紧去发元音，否则不仅影响吐字，也影响声带的积极。由于这个“靠”字本身具有“停住”的性质，所以改用“擦”的意识，好像打“擦边球”，自我意识是觉得声音靠在声带的水平面上一擦而过，以防止误导为“停留在声带上”出不来；事实上人的声音总是通过嘴巴出来的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的声带”不同于“说话的声带”之处在于歌唱要用压缩的声带工作，甚至在感觉上要求唱者在自我意识上觉得嘴巴已移到了喉头部分，而旌一种声音好像已不通过嘴巴似的感觉。“擦”包含声带边缘振动的性质。
以上介绍的“塞”和“擦”两种，对于声音疏松症的人都有疗效，但对于逼紧喉咙的人，这两个方法暂时不 宜使用，必需等喉咙卡紧或室带压迫声带的毛病治好后，再练；另外“塞”的方法很容易被误解为喉咙和声带一起闭塞，因而造成副作用，甚至把“声带塞紧”做成了“喉咙塞紧”的反效果，由于喉咙和声带处于同一位置----声带在喉头中，感觉上往往不易分辨，因此这个手法在使用时，最好有教师引导；好在声带紧和喉咙紧发出来的声音效果不同；声带积极拉紧和收缩，在唱者自我意识中也会感到喉咙紧，但听众听起来声音并不紧；如果听众听起来感觉声音紧的话，那么一定是喉咙紧或喉咙和声带一起紧了。从概念上一定要辩证对待松与紧的问题，声带必需高度“紧”，是目的，喉咙一定要高度“放松”，为的是不干扰声带的积极振动，“松”，是为了更有效地“紧”的手段。但听起来的效果是“松”的，自我意识如果也来“松”的话，就没有声音了。
3、“抽”，这个方法是指用一种“倒抽一口冷气”的意识来发声，又如同“打呼噜”的感觉，声音通过鼻腔往上移到头顶，远离喉咙和声带，声音好像是悬浮在空中，绝对不能用大音量来练这个方法，因为这个方法是针对声音紧，声音粗重症而使用的治疗措施，从生理上说是为了减轻声带质量过重的毛病----真声太多，或压迫声带的毛病所造成声道堵塞。在美声唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作为通俗唱法而言，当声音紧或声音粗重的毛病“治愈”后，此法就完成了它的使命，还是要“塞”和“擦”的道路上来。如同西洋传统唱法中使用“靠后”的意识来沟通声道的情况相同，是暂时的。而对于西洋传统唱法来说，高位置既是手段，也是目的。
4、       吞：这个方法不仅可以用来解除喉咙逼紧，更主要是为了打开喉咙，针对唱流行歌允许唱高音时喉头向上所可能产生的连锁反应----喉咙堵塞，这个方法可使声道通畅 ，另一个作用是使声音变“宽”，对声音过份尖细的人有明显的疗效。具体的练法是用一种声音经下吞到肚子里去的意识，如同喝水或吞药那样的意识来歌唱，（但此法对原来患有声音疏松症的人不宜），此法对已经掌握了“塞”和“擦”的技巧的人来说，可在高音上起到“锦上添花”的作用，皮波.布莱森是欧美男歌星中极少数能在高音上仍能保持喉咙打开的歌手之一，在世界流行歌坛上，男歌手唱到高音时喉咙大多很紧，特别在演唱高音的“强声”时，这个缺陷普遍存在，也为持有“通俗唱法不科学”观点的人制造了藉口。中国男歌手刘欢唱有力的高音时，喉咙始终很打开，这也是他“实力”的体现之一吧！
5、       擤：擤的方法是指擤气管，也就是用类似于“擤鼻涕”的意识，把两片声带当作两片鼻翼，用意识把它捏起来，不能太紧，又不能太松，用Hm向气管“擤”唱，这个方法可使声带张力----阻力积极起来，在效果上能明显让声音变得有力而浑厚，也有稳定喉头的作用，此法只能适用于声音浮飘无力的人，不宜于作为常用方法，更不宜于声音粗重的人。
6、       提：这是指气息的意识，千万不要误解为把声音提起来，更不要把软腭提起来，前文说过，要使气息流动，必需有一种不断在“加气”的意识，才能做到状态的“保持”。这个“加气”动作就是“提”，通俗唱法的用气方法，由于效果的需要，更适宜于借鉴中国传统使用的“提丹田”，而不是西洋传统唱法中压气模式。气势应随着音高而“提高”。气息与声音的关系是相互依存的关系，这有许多形象的比喻。气息好比提琴上的弓，声带好比是琴上的弦，弓与弦的接触产生了声音。持续的提气好比拉长弓，要平稳有力，所以气息就是要提到喉咙口，和声带相接触才会产生效果。如果说声音是传送机上的行李，那么气息就是传送带，它对声音起着传送作用；如果声音是开动的火车，那么声带好比铁轨，气息就是火车依托的“路基”。
学生对气息重要性的认识，只能在不断地实践应用中加深领悟。
7、       拔：快速而果断地提气，称之为拔。它是“提”的延伸。只是在动作上更有爆发力，情绪更为亢奋。所谓“拔”高音，就是这种意识。有些强有力的高音效果，是用一般的提气所无法达到的。于是强化提气便是势在必然----形成“拔”。
“拔”是一个果断的动作，比较有效的方法是不仅要靠意识，还可以借助躯体，一般可用“脑后摘筋”的动作配合。（请不要把脑后音理解为脑后发音或声音从脑后发出来，声音必需是靠前的）因为脑后摘筋可以帮助重心提高，它和收小腹提气相互配合能更好地完成“拔气”动作。（两个积极性总比一个积极性效果好）果断地拔气强化了声音的力度，完成提气不能达到的效果，高音的爆发力全仰仗这个“拔”辽，才不会伤及声带。
8、       顶：用鼓上腹（胃）与收下腹对抗的用气方式来歌唱叫“顶”。由于这一方法有一种“压”的动作，往往被理解为气息向下，从而误导出“排泄式的用气”，前面已作出了指正。“顶”是两股力相抗衡，这种对抗可以产生很大的能量，为适应强有力的高音延续时所用。之所以用“顶”来命名就是意味着气息向上提的力量始终为主，压气为副的。如果连续强烈地拔气去演唱强高音，很容易造成冲击声带的反作用，也不易保持这种力度的延伸势头。“顶”气可以理解为“拔气的持续”，而对声带无副作用。原因是上下腹肌肉的对抗会连锁地引起声带阻力的加强，从而保持声音的“力度”。此法对于不会提气的歌者来说不宜用，否则容易产生反效果，因为压气大于提气时，室带（假声带）会立即压迫声带，使地声带无法正常振动，造成人为的声音紧。
9、       “掀”：这个方法只适用于高音区。如果说“吞”的方法是为了打开喉咙，那么“掀”的方法就是在打开的基础上“再打开”，它可以使高音产生更辽阔而舒展的效果，由于这个方法运用时必定是“掀”起前腭和上唇，唱者有一种“掀盖子”的感觉，它产生的声音效果是声音好像从声带前上移到了鼻梁前。到更高时，这种“掀”的意识感觉继续向上移动，甚至可以到达头顶后部。所谓唱高音要像“远处喊人”比喻就是来源于此。在使用此法时要建立在歌者已掌握了压缩声带而产生的聚焦点的前提下，否则会唱坏嗓子。对喉咙逼紧毛病还未解决的人也不宜使用。
10、    “挂”：这个方法是专门用来治疗声音紧的毛病的。造成声音紧的症结，除了排泄式压气外，大多为下巴紧，舌头僵硬所造成，而舌头僵大多产生于腭弓紧。这里所说的“挂”包含两个内容：“挂”下巴和的“挂”腭弓。上、下腭关节的脱开。先让下巴如脱臼似地挂下来，使它不参与发声活动。腭弓是口腔后部，连在小舌头两边的拱形肌。挂的方法在这里解释为“把软腭两边如同松掉帐勾让帐帘放下来”，腭弓一放松，舌头就解放了，因为腭弓绷紧会连锁地造成舌根下压，从而引起声道堵塞而声音出不来也影响吐字。造成腭绷紧的原因大多由于有意识地提软腭，而这一动作经常容易误导为：软腭并未提起，而软腭两边倒提起来了，它经常是许多毛病的祸根。前面介绍的许多整治手法，都应以这个“挂”字煤前提，这个“挂”的方法做到位了，前面的方法效果会大得多。例如歌唱最核心的机能----声带的调控，如果不先排除下巴紧、舌根僵硬两大干扰，是根本无法奏效的。
11、    绷：声带必须在歌唱时始终保持积极状态，也就是声带的张力----阻力，但是人无法对声带进行“直接”调控，只能“间接”*纵，除了第二项用“靠”的意识之外，还有一个方法：这就是“绷”，有些声乐家把这个动作叫做绷紧“喉头鼓面”。作为方法的“绷”是指把舌头左右横向拉紧的办法，它可以间接促使声带“绷紧”，（舌头的横向拉紧也使舌根抬起，它也自然带动口形往左右两边横向拉开）歌唱时声音会立即明显地清晰起来，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，这个方法不仅可使声带积极，对舌根僵硬的毛病也有治疗作用。舌头塌陷必定影响吐字的清晰度，特别反映在“ee”和“Eh”两个元音上，ee元音简直无法唱清楚，eh元音也会唱成非ee非eh,具体*作方法是让舌头处于发英语“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作为方法，要求有意识地更夸张地发以上词汇中的元音部分。为了更形象化去理解“绷”的意思，中国戏剧中花脸在发怒时，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌头位置便是，但此法不适用于嘴巴声太多的人。（在通俗唱法中常见的那种过于奶声奶气唱歌的例子）
现在再把人声的调音台的职能得简略地说明一下：
1、  控制音高的键钮和换声衔接的键钮都在声带上。
2、  调整音色亮----暗、浓----淡的键钮在声带和声道的相互配合上。
3、  控制力度的键钮在声带张力----阻力与气势的相互阻抗上。
4、  调整声音宽----窄的键钮主要在声道上。
音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，这一点和传统声乐有根本区别。传统声乐要化大量时间和精力去解决“发声状态”问题，就是为了使声音美，甚至把声情并茂的“声”放到了“情”之上。通俗唱法尽管有层次性，但出发点始终围绕在“抒发情绪”“制造气氛”这两个目的上。无论技巧研究也好，发声研究也好，都为了让唱者能自如地抒发内心的各种“情”。在“声”的研究上，只要做到声音自然流畅，气息贯通即可，所谓的某些规范要求，也只是为了适应电声的物理因素和克服生理上和习惯上的干扰。因而声音的“美容”主要体现在“情”上。具体地说是歌曲的处理方面。比如沙哑嗓子的人，要想学习西洋传统声乐，那可是名符其实地“没门”，可在通俗唱法中反而成了一种时髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙哑型的。作为研究而言，确有它内存的合理性。研究的出发点不是为了把沙哑嗓子如何变得光滑，而是研究沙哑嗓子的人为什么绝大多数不怕高音？结果是发现沙哑嗓子的歌手，大多是声带有损伤或带畸形，往往已无法发出声带正常的真声，因而本能迫使唱者只能使用声带缩短----边缘振动的发声方法去歌唱，这反而使坏事变成好事。也有一种相反的情况，歌手嗓音很好，但唱高音方法不对头，没有掌握声带缩短----边缘振动的方法歌唱，自持本钱好用自己的真声去拼高音。久而久之，“本钱”用完了，最后以倒嗓告终。一般地说：如果一个歌手能运用声带缩短----边缘振动的方法歌唱，是不会发生“倒嗓子”的现象，前面已经论述过，这种方法是嗓音的最佳保健措施。
沙哑与否是天生的，请别刻意追求，应抱着“天生我才必有用”的观点，还是任其自然为好。有些人盲目崇拜沙哑的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙哑嗓子唱，这是危险的。

李明

随着一声『观音娘娘到』，从天上掉下一滴甘露正好落在你的嘴唇上！
你在恍惚中看见了2两黄金。
误区（1）
在世界流行歌坛这个大千世界中，真可谓千奇百怪，从音乐制作人到歌迷、歌星。不同的出发点，不同的追求，不同的审美观念，构成了这个领域内的形形色色的状况。制作商可以完全不懂音乐。有以赢利为目的，把歌手作为赚钱工具的；也有市场效应和艺术效果兼顾的制作商；把艺术和流行音乐的发展作为主要出发点的制作商毕竟是极少数。前者必然会把流行音乐引入歧途；后两种人则是流行音乐健康发展的推动者。与制作商的情况相似，作曲者、歌唱者也是分流的。他们中有靠洋溢的才华和坚强的实力取胜；也有靠投机取巧来混日子的。听众也因素质层次不同，听歌的出发点也不同。有的出于情之所寄；有的为了陶冶情*，提高自身的艺术素养；有的纯为追求刺激，或排遣种种情绪。无论听歌迷，还是唱歌迷心目中总有他的偶像或者崇拜者。在歌唱爱好者中有一个共同的愿望----总希望自己能往“高处走”。至于“高”到什么程度，那得看主观上的努力和客观上的机遇了（这个机遇不仅指有机会签约，出唱片，也包括什么样的指导老师）有些一流乐感的人，由于唱法走入误区未能成为歌星的例子不少。有些人明明有很高的音乐才能，偏偏要去盲目崇拜某一歌星进而“克隆”，从而放弃了自己的特点，糟塌了自己的天赋，实在令人惋惜。与此相反，也有不少天赋条件并不好，靠主观努力，克服自身缺点和弱点而取得成功的。然而，成功之路决不是一帆风顺的，它充满荆棘，充满“误区”。这个“误区”是由歌唱的特殊性决定，走进这个“误区”如同走进“陷井”，越是努力越是走向反面，即越唱越糟。为使歌唱者免入“误区”，所以有必要进行专题讨论。
1、概念的误区：“要唱好流行歌，一定要先学美声”。这个论点也许只有中国内地存在 。这主要是由于社会原因造成的，新中国建立后，流行音乐一直属被禁之列，斥之为“资本主义腐朽、没落的文化”。改革开放后，开始涌入内地，风靡速度之快令内地声乐工作者们为之瞠目，令无数青年欢呼雀跃。不少年青人梦想成为歌星，他们想通过投师学艺的道路来实现这个理想，但内地又没有专门从事通俗唱法的师资，怎么办？只有由原来从事西洋传统唱法的人来担任通俗唱法教师。俗语说：“造屋请了箍桶匠”----用人不当。年青人问老师请教通俗唱法的秘诀，殊不知这些从事美声唱法的老师们对通俗唱法也处于摸索阶段，有的一开始就从概念上否定它。为此，这些学生尚未进门就陷入了“误区”。老师们从“想当然”出发，认为：唱流行歌的人是没有科学方法的，学唱的人必须用美声唱法打基础。整个方法也必须用美声唱法来
加以改造。对前来求教的学生，也灌输这一观点。
应该说唱法之间作为科学研究在生理上确有许多相通之处，完全可以借鉴，但在美学效果上是截然矛盾的。任何唱法模式都是要有方法的，但不能生搬硬套西洋传统模式，特别是它的“产品”效果，通俗唱法和西洋传统唱法是完全不同的，各种唱法都有自己的审美标准。试用传统唱法的机器去生产通俗唱法的产品，是可试行之道。但决不能理解为用西洋传统唱法的声音“产品”取代通俗唱法的声音“产品”。不少经过西洋传统唱法训练后的歌迷说：“不学方法还能唱歌，学了方法反而歌也唱不来了。”这正是因为生搬硬套西洋传统唱法的一套教法所产生的结果，这种非驴非马的畸形产品，无法为广大歌迷所接受。“要想唱好流行歌，一定要先学美声。”的论点，实际上否定了通俗唱法本身作为一种唱法的客观存在。何为非驴非马的产品？把西洋传统唱法中“声音竖起来”、“高音从后面上去”那一套搬到通俗唱法中，这两项要求正好从本质上改变了通俗唱法的基本特点----自然。坚持这种观点的人还以娜娜.莫斯科里进过音乐院的经历来辩解。实际上，先学“美声”后转通俗的歌星还有许多但其中并无内在的必然性。再说她们所学的传统唱法大多是靠前的方法，不是靠后的那种，她们借鉴了西洋传统唱法中的“靠前”和“集中”这两点，正是通俗唱法所需要的。近年来出现的萨拉.布莱特曼（Sarah Brigttman）创造的用传统唱法去唱流行歌曲就是一例。以帕伐洛蒂的唱法为例：如果抽掉了“共鸣”，不就成了流行唱法？但传统的女声唱法那一套要求，却是和通俗唱法完全相悖的。二者的根本区别，是“质”的区别，是发声的生理基础的不同，就如京剧中花旦和老旦唱法上的区别那样。女声如先学美声，再学通俗，在内地的实践，正如上述有些人说的那样：学了方法反不会唱歌了。
2、录音棚效果的误区：
在电声高度发达的今天，录音技术有了飞速的进步，这本是好事。但也产生了负面效应----“用录音棚去制作歌手”，一些商业投机者认为歌唱无需什么方法，只要人漂亮，外包装考究些就行了。靠录音棚来制造声音，也有一系列录音需要的方法----像蚊蚋一样的嗡嗡声唱。它的危害性在于把人声和噪音统一化，冲淡了通俗唱法最核心的一点----嗓音“音质”的特色；第二个恶果是它的连锁反应----反唱，用放录音来愚弄听众。最严重的恶果是一些原来和很有实力的歌手为了服从制作人的要求，不惜“削足适履”，丢掉很有特色的音质，去唱一种有形无质的声音，为的是“便利录音棚的加工。”久而久之，习惯成自然，一旦重上舞台，再也无法唱出自己原有音质了。
3、感觉的误区：在西洋传统唱法研究中，早已指出：“一定要把唱者的感觉的听者的感觉区别开来。”并明确指出：“这种矛盾特别反映在高声区上。”在通俗唱法中也一样，因为人的本能总要追求自己的感觉代替听众的感觉。自己认为好听的，听众也一定认为好听；自己认为响的，听众也一定认为响。事实并非如此。以声音“响”为例：如果歌唱者把声音包在嘴里，自己嘴巴里的空气，对自己的耳鼓膜产生了很大的振动，这种声音“自感”确实很“响”。但是这种声音经过嘴巴的共鸣以后再传送到听众耳鼓膜时，强度大为减弱，振动也大为减弱。所以听众听觉上感觉到唱者的声音是很轻的。事实证明，自己觉得越响，别人听起来越轻。
再以高音为例。笔者在修整“恐高症”的经验中，发现他（她）们有高音，只是为了怕，怕太响、太亮、不柔、不抒情，总的一句话：怕难听；而他（她）们自以为好听的声音往往是一种空虚无力的，完全没有“质感”的。姑且不说有些处于“过渡”阶段的高音，确存在着不好听的因素，但有些他（她）们自以为是“叫”出来的声音，别人听起来却非常好听，丝毫没有“叫”的感觉，要想客观地了解自己的声音，只能借助于录音设备，这是省不了的学习工具，它将大大加速一个学唱者的学习进程。盲目地自卑或盲目的自我感觉良好，都属于误区。其它如把笨重的声音理解为响，把“散”的声音以为音量大；把漏气认为是气声，把声带张力----阻力松掉去抒情等等，下面还要提到。
事实证明：一个正确的高声区的建立，往往成为学唱者走出误区的过程，和“响”声一样。唱出好听的高声，自己偏偏听不见了，自以为丰满、有力的高音，教师却要唾弃它，经过教师正确与错误两方面的模仿以及第三者的证明，学生对高音的正确概念似乎有了初步的认识，但往往又是半信半疑的，难免还会反复。直到用录音机把学生正确的高音和错误的高音录下来作为对比时才能最后令学员信服。
感觉（或称听觉）的误区，是声乐艺术的特殊性所在。主观与客观的效果反差和感觉反差之大是和其他艺术不可相比的。知道了这一特殊性，使自己有一个清醒的头脑，特别是在自己感觉很好的情况下。为了鉴定自己的声音正确与否，不让错觉蒙住自己的耳朵，当代科技的产物----录音机是最佳的工具。作为声音的镜子，实在是歌唱者的良师益友，它可以使歌唱者少走不少弯路。

李明

误区（2）
5、  技术的误区：
a、  没有歌唱“状态”的抒情：流行歌曲中轻柔的抒情比例很大，许多歌迷喜欢唱这类歌，也许出于习惯和本能的以驱使----怕硬、怕响、怕亮，于是便竭力避免使用声带。这种心态使歌者把发音的基本状态----气息的运转和声带的张力----阻力一起松驰掉了，就好像一个人得了软骨病那样，有气无力地去唱抒情歌，这种没精打采的歌声，最后成了一首摇篮曲，只能叫听的人都睡着了。唱抒情歌好比打太极拳，外松而内紧。太极拳看起来软绵绵，事实上打拳者本身所用的内力会使头上冒汗。把一首抒情歌唱到位所耗的体能决不亚于一首劲歌。这“到位”二字主要指气息和声带两个方面，标志是“气感”和“质感”，这就是“状态”。不能否认这样的现实：有不少没有歌唱技术功底的人唱抒情也很动人，那只能叫“乐感”天赋好，但如果没有“气感”和“质感”，乐感也无法真正“到位”，再软的声音也要有“骨架”去支撑，再轻的“气声”仍必需以底气为支柱。以气声为例：“气声”毫无疑问具有漏气的因素，但有“状态”的气声和把机能完全松驰掉的气声所产生的感觉效果是完全不同的。
在此不必要提一下怎样理解有关“放松”的问题，一定要把放松的主观和客观性质区分开来。从主观上说，人的某些肌肉必须放松，如双肩、下巴、腭弓、面部肌肉等，而有些部分必须高度积极地投入工作。如声带、肋骨、横膈膜等，声乐中常说一句老话：歌唱的机能该松的松，该紧的紧。怕紧的心态曾使不少人患上了“声音软骨病”，但从客观上说，一首动人、动听的歌曲，必定听起来是很松的、不吃力的。而这种听起来“松”而不吃力的声音，常常是唱者高度“吃力”唱出来的。如果唱的人把声音和气息都松掉了，哪还有什么声音可言？所以，“没有歌唱状态的抒情的误区”也可以叫作“绝对放松的误区”。
b、  声音“靠后”的办法来使音色变暗，这个误区多半是人为造成的，不少从事声乐工作的教师把“靠后”和“暗”划上等号，这是绝对错误的，声音靠后作为一种调节的手段：诸如脑后摘筋，元音从舌根后面发出来，下巴退后等等给完全可以的。但作为一种效果或目的说来，声音靠后是完全错误的。试问声音放在嘴巴后面不唱出来，又怎么让人听到声音的暗色彩？作为效果而言，“靠前”是绝对的，因为人的声音只有一个出口----嘴巴。“暗”作为一种音色，想让听众听到就必须更加“靠前”，只有唱出来的暗色彩才能被听众“感受”到。是的，把声音藏在嘴巴后面不发出来是最简便达到声音变暗的手段，但真正产生的听觉效果却是突然没声音了。别天真地以为话筒近在嘴边，再轻再暗的声音也能传送出去。事实上不是那么回事，话筒只能扩大那些唱出来的声音。对于没有唱出的声音，即使性能再好的话筒也一概无能为力。有两句非常重要的歌唱格言：“要用大力气唱小声音”，“用靠前的意识唱“暗”声音。”这是针对人的习惯本能而故意反其道而行之的方法。人的习惯总是不自觉地在音量减小时，减弱发声机能的积极状态。而用靠后的办法去让声音变暗，其措施必定是提软腭，压舌根。这两个措施所造成的结果是口腔后面大于前面，完全破坏了乐器的物理结构，口腔前面小后面大成了一个“倒喇叭”型。而科学的口腔喇叭形一定是前面大于后面的，而不是反过来。
c、  用气息冲击声带的办法表现力度：自从劲歌问世以来，流行音乐走出歌舞厅、酒吧登上了舞台。再加上乐队的电声化，力度已成为歌手的基本功之一。力度往往又和音量紧密关联，放大音量要增大气息对声带的压力，正确的措施是加强气息和声带的“阻抗”作用，如同提琴演奏者加强弓对弦的压力那样，要保持一种持续的力度效果，需要坚韧的气息压力和高度的声带张力----阻力，要学会这种功夫需要经过艰苦而长期的锻炼，特别要把音量控制在话筒可承受的范围之内----增大力度而不增大音量，因而在歌唱时需要气息对声带施加一种“拧镙丝”那样的力，或者像“揉面团”那样的力，中国人叫作“软硬劲”，（决不能使用“空气榔头”敲击声带的办法去增大力度。）然而这却需经过长期锻炼才能学会的。冲击声带的最直接的结果是声带受到损伤，违反嗓音保健原则。从效果上说，这种时断时续的力对声带的冲击不仅不能产生“劲歌”的效果。话筒中还会听到空气榔头敲击声带的“噗噗”之声。
d、  怕没气而拼命吸气，结果反而更没气。在歌唱者习惯意识中，总认为气吸得越足，唱起来就气越长，力度也越强。事实上效果正好相反。因为在大多数情况下，拼命吸气的结果常常是把气吸到肺的上半部分，肺的下部并没有吸入气。这种情况大多表现为吸气时胸抬得很高，甚至连肩膀也一起耸起来，一唱歌时又一下子上胸全部凹陷下去，气息一下子放完了，可是乐句还没有唱完，怎么办？只好用上胸肋骨去挤压肺部，身子弯下来成了“虾米”，这种现象在歌星中还不在少数。前文已谈到过：气不在于吸得多，而在于吸得深。因为人的肺叶下宽上狭，贮气量下部大于上部。上述那种常见的吸气方式，那怕吸到气顶住喉咙，仍只贮在上半部，肺部大部分空间没有充分利用。而歌唱要求的气息是一种持续的、依据歌曲具体表现需要，可控制的气息。具体的方法如同“挤牙膏”，挤牙膏的根部，才可以控制使用者所需的剂量。控制唱歌气息的开关最佳部位在小腹，所以才有“丹田气”的名词。歌唱要求的用气方式正好和上述错误来个“反其道而行之 ”应是歌唱时胸廓把而抬起来。如果凹陷上胸的用气，如同牙膏挤在颈部不但气息无法控制，更有交响曲舞台形象。
e、  把“迸气”当作保持：这种情况大多也是人为造成的，是出于对声乐术语“保持”二字的误解或曲解，这种用气方法大多体现为教师要求学生像排泄式、抬重物式地歌唱，造成把“压气”误解为“保持”，前文说过，保持气息的真正涵义应是保持气息流动，不是保持气息不动，试问在排泄感时、抬重物时，连话也说不出来，又怎能歌唱？迸气造成气息僵化，完全破坏了歌唱的流畅性。也许有人会提出反问，在西洋传统美声唱法中，不是有不少歌唱家认为自己的气息是向下“压”出来的么？是的，在西洋传统唱法中，正是用压气与提气的对抗来保持气息的持续流动的。前面一章介绍的“顶”气方法：鼓上腹、下腹向上顶的对抗会产生一种支撑作用，但碰压气是为了更好的控制提气。不妨看看那些传统唱法歌唱家们歌唱时，上胸都是挺拔的，而在用排泄式或抬重物时，却是下腹鼓出来的，稍有生理知识的人都懂得：歌唱的基本原理是气息对声门的阻抗，气息向下又怎么能和声带去阻抗呢？迸气是歌唱的大敌，一旦成了习惯就很难改，它具体的标志是歌唱时下腹僵硬如石头。
6、  刻意模仿的误区：
模仿的方法是歌唱者学习的必经之路。是一种有效的学习方法，但如果出于盲目崇拜某一歌星而企图去把自己“克隆”成自己心目中的偶像，这就属于“误区”了，首先是你自己的嗓子和被模仿的偶像的嗓子之间，类型是否相同？如果根本不同，那么一开始就意味着“不可能”。即使你“克隆”某歌星到了维妙维肖的地步，能得到的最高评价只能是“此人模仿能力特强！”仅仅如此而已。你不可能达到你偶像的地位和荣誉。谁都愿意听“原版”而不喜欢听“翻唱”。真品的价值连城，而赝品东扔西甩，很多名画就是这样。即便别人赞扬你“比邓丽君还要邓丽君”，可人家还是只会去买邓丽君的唱片，不会来买你的唱片。（笔者听了不少模仿张学友的歌迷，都只有几分像，唯有张学友冲气的毛病学得很像，而张学友许多唱法上的技巧却学不像，可见缺点好模仿，优点难模仿。）而模仿作为一种学习手段，正是为了借鉴其优点。“克隆”的结果常常是优点没学到，缺点却来一个“照单全收”，所以叫它“误区”不要以为歌星在唱法上都是完美无缺的。例如：吸气声和歌唱声一样地响，这是一种毛病，可这种毛病却在许多歌星身上存在。像柯以敏这样很有实力的歌星都存在这个缺点，有些歌迷便为自己同样的毛病找到了护身符：某歌星吸气声也很响么！这为什么不能作为一种“风格”呢？如果这样来理解风格特色的话，那么总有一天五音不全也可以作为一种风格和特色来崇扬推广，这应该说是一种嘲弄。从现在奇形怪状的化妆：如中暑般的紫色口红，如失血过多似的白色口红，草窝般杂乱的短发，剪成一条条的衣服下摆，人为地弄成一个个破洞般的牛仔裤。求奇、求怪、求丑纷纷出现在当今歌坛上。斯普林斯汀那种撕裂声带的声音，以及歌词中“袜子”“厕所”的出现来看，也许有一天用故意制造“走音”作为时髦，有什么不可能呢？我们只能祈祷----但愿这不会发生。
为什么我要在这里插入一段似乎和内容无关的话题呢？理由是在流行歌坛这个众目共睹世界里，盲目模仿成风，从声音到外包装，演员的一举一动，歌唱已降到了次要地位。有人把重金属摇滚称为“世界末日的音乐”或“脑震荡音乐”，一大堆噪音加上震耳欲聋的乐队给人听觉上带来的除了所谓“刺激”以外，其它仿佛已不存在“艺术本身是美”这个基本概念，幸好这还没得成为整个流行音乐发展的主流，也许只有三、四流乐感的人，自知歌唱水平有限，只能以“包装”和“刺激”来取胜了。“偶像”二字也被完全曲解了，要成为被人崇拜的偶像，首先得有超人、过人之处。遗憾的是唱得好不好已不重要了，毫无音乐才能，甚至歌也唱不完整的人都可以成为偶像，这才是最大的误区，也是整个流行歌坛的悲哀。
歌唱者一入误区，就会越陷越深，导至毁掉自己的艺术前途和生命。
阻碍内地通俗唱法发展的消极因素，也正是这些误区，特别是“只有先学好了美声，才能唱好流行歌”的概念误区和盲目“克隆”港台歌星的误区；尽管有不少有识之士呼吁歌坛发展要走自己的路，在创作方面已初见端倪，但在唱法上仍未找到明确的方向，“通俗唱法等于港台唱法”这一认识上的误区，仍存在于不少从事这项工作的人们的头脑中，更何况港台唱法本身还没定型，也在探索中，如果再跟在它们后面亦步亦趋，岂不可笑？
只有先建立科学的态度，才可能认识什么唱法科学，什么唱法不科学，误区之所以存在起因于认识上的误导，扫除误区，是使内地歌坛和国际先进唱法接轨必要的“扫雷”工作。

李明

摹仿与指导（1）
用什么方式来学习流行唱法？西洋传统唱法的方式普遍采用“找位置”、“找感觉”，即用“意识”去调节发声器官使之适应歌唱所需要的特定状态，因为人们平时说话时的发声状态和歌唱需要的特定状态，因为人们平时说话时的发声状态和歌唱需要的那种状态并不是相同的。
中国民族唱法的传统教学方式是“摹仿”，由教师口授，甚至一招一式，手把手地进行传授；西洋传统唱法也曾经过这样的发展阶段----“像我那样唱”；这种方式后来被认为有缺点：容易使学生失去自己原有的嗓音特点。但是使用意识调节发声器官的效果是否比摹仿的方式完美呢？实践证明并非如此，因为感觉是一种飘忽的东西，一个被公认为是正确的声音，在不同的唱者感觉中，并非都是一致的；反过来，同一个教师指导下的学生，用的是同一个“位置”，结果学生们发出来的声音却是各“异”的。由于“找位置”引发的声乐论战，从各种声乐论著中都反映出来，造成学唱者们无所适。其结果就如同大歌唱家卡卢索说的那样，“一百个歌唱家就有一百个方法。”再回头过来看看中国民族声乐的教学效果：摹仿的方式仍在一代又一代地培养出大批优秀人才；也许是因为出发点不同：中国民族唱法强调“继承”；西洋传统唱法强调“创造”；这种情况也同样反映在通俗唱法领域；中国流行歌坛（包括港台）在唱法上侧重于求“同”，欧美流行歌坛侧重于求“异”；事实上摹仿与创造不是对立的，不要把摹仿作为目的，而把它作为创造的基础或手段。不就矛盾统一了么？
那么通俗唱法的学习方式该如何进行呢？
到目前为止，还未看到有关这方面的专门论著，也没有门唱法的发展史，然而它却不断地在发展、在前进；欧美的歌唱巨星们也很少像传统歌唱家们在报导中提及“师承”问题，因为大多数靠自学成才。像赛琳.迪昂那样有一套练声方法的例子并不多见，也可能我们对欧美歌坛有关唱法传授方面太孤陋寡闻。港台有不少从事流行唱法教学工作的教师，内地也有，港台教师用什么方式，所知不详；内地教师大多为教传统唱法的教师摇身一变而来，因而“找位置”的方式也一起被沿用过来；事实上用什么方式并不重要，主要看它的效果。在第三种模式尚被发明之前，摹仿无疑仍是最容易奏效的，因为它最接近人的本能；本文提出的这种模仿教学方式于中国传统戏曲那种老师对学生一招一式手把手的那种方式；是一种“多方位”的摹仿，也可以说是“借鉴”，因为内地在流行唱法方面“断层”已有三十多年之久，已无老歌星可供直接摹仿；而八十年代从事通俗唱法的教师又大多自己不会流行歌曲，因而也无法有效地给学生们作示范；本来作为声乐教学来说，教师指导无疑是首要的，摹仿或借鉴只是一种辅助，由于上述的“断层”原因，通俗唱法教师们自己也处于探索阶段，因而不得不倒过来：以摹仿作为主要学习方式，把教师“指导”改为“辅导”了。许多自学成才的歌星也总是从摹仿开始的，自学与从师学艺的区别在于前者是自己指导自己去摹仿，后者是教师指导下的摹仿，但摹仿有两种截然不同的出发点，一种是中国传统那种流派继承，要求尽可能地“克隆”，另一种是摹仿各家之长，为的是创造出自己的演唱特色来，本文所指的多方位摹仿当然属于后者。
由于自学和成才是两个内容，自学者未必一定能成才，只有那些具有敏锐听觉辨别力加上高度摹仿能力的人才可能通过自学成才；相比之下，能有一位或多位有真知灼见的人教师指导，结合人类天性中的摹仿本能，成才的成功率会更高。
建立歌唱状态总是任何唱法模式的“奠基”工作，尽管通俗唱法没有西洋传统唱法那么复杂，不等于需要状态，就如同现代舞和芭蕾舞的区别那样，通俗唱法比西洋传统唱法简单之处，在于通俗唱法的吐字更接近人说话的自然；但并不是所有人的说话都能符合通俗唱法的自然，有些人生来用半假声说话，没有真声，大多数人是用真声说话，而没有歌唱到高声区时所需要半真声或半假声，不可否认，到目前为止，无论欧美、港台或内地，没有高音区仍是多数，但从发展的角度看抑或从表达激情要求来看，高音总是有比没有好，而人们平时说话所用的声区，总是在中声区；而从发展到今天的流行歌曲要求，从技巧上说，已要求歌者能掌握真声—半真声—半假声—假声的自如转换，这是音质的变换，从这一要求上来说，也已经和西洋传统唱法没多大区别，因此，对这些不同状态的发声技能中的状态要求，已不是自然说话状态所能达到，进行有意识的调控，仍是无法省略的环节；即使对于具有高度摹仿才能的人说来，也必需先具备摹仿这种声音的能力。在中间大、两头小的歌迷队伍中，先天就具备各种音质变换能力的人属少数，因此有针对性的、根据歌者力所能及的摹仿对象，还必需有人指导才能防止因为盲目摹仿而走入误区。指导者不一定局限于专业教师，从内地的现状来看，有经验的老歌迷，也许更多发言权，尽管他们未必讲得出什么发声理论，但他们却有丰富的听觉经验。任何唱法模式，都有其自己的基点，也就是状态。没有状态，也就谈不上技巧，这叫作学习的阶段性，因此，作为摹仿的学习方式，在选择具体摹仿对象，选择的歌曲都应按照学习者当时的条件，否则会劳而无功，甚至会弄巧成拙；特别在学习状态阶段，俗称为“校路子”。路子错了还有什么唱法、技巧可言？这就是前文所述的，有些人学了“美声”就无法唱流行歌的原因。现在我们把通俗唱法的基本路子再归纳一下：
1、              准备阶段：用通俗的话说就是造房子前的“清基”：如下巴紧、双肩耸起、驼背、吐字不清、舌根僵硬、鼻音影响声音出来等。这些不正确的表现千万不要忽视，它们的存在会给今后一系列的学习带来干扰和麻烦。
2、              开发阶段：让学习者充分唱出自己的“音质”，具体措施是绷紧“喉头鼓面”，也就是让声带具有歌唱时必不可少的张力----阻力，使之振动起来，具体的方法是要求学习者能清楚地听到自己声带的振动，并要求声音靠前，也就是充分唱出来。
3、              音质加工阶段：由于通俗唱法本身的特殊性----与话筒一起工作这个特点，我们所要的声音，是一种能与电能相配合而产生的、符合通俗唱法需要的声音，声音不宜太亮、太大，吐字不能用“喷口”劲；要求把第二阶段已做到的充分唱出来的声音加以压缩、集中；完成进高声区、消除换声痕迹的准备工作。具体措施有点像“磨刀”、甚至像“磨针”，因而这个阶段需要较长的学习时间，指导方法是尽可能地把声音随音高的上移让声音沿着声带的水平面向前移动，让声音在声带最前端形成一个点，这个“点”压缩得越小，质量越高，最快速而有效的手段是学唱者能以“在咳嗽前一刹那”的声带状态为契机，这种状态也就是本书强调的核心----用“制止的声带”歌唱。这种发声方法最大的优点就是它具有“普遍”的意义，因为在歌唱者中最普遍存在的两大毛病----高音上不去和换声点的困扰，而用制止的声带这一状态去发声，能有效地克服以上两个普遍存在的毛病。由于这种发声方法会产生一种“闭塞”、甚而窒息、失声之感，因此我们也叫它“关闭唱法”，优秀的欧美流行歌星们几乎都用这种发声方法，因而这一学习阶段是决定学习者命运最关键的环节。
4、              高音调控阶段：当用“制止的声带”的方法被掌握之后，学习者将可顺利地跨越过“换声”的“关卡”，也有了集中的高音，但不论何种唱法，最见真功夫的莫过于高音区的力度控制了，西洋传统唱法的最高技术鉴定标准是：高声区的渐强渐徐（Mezzadi Voce）通俗唱法中似乎很少要有这样高难度的技巧，但高声区要求能强能弱的技巧还是存在的，这一点也成了权衡通俗唱法技巧的准绳之一；“制止的声带”这一名词，从生理上说，就是用声带缩短的机能来发声，高声区如果没有这种技能，便会成为一种大而散的喊叫声，西北风唱法的昙花一现，原因也就在此，关闭唱法解决了这个矛盾，它能使高音区集中而有力，但轻柔的高声区却是这种唱法无法做到的。因此，从生理上说要求歌者的声带在缩短振动的基础上“变簿”，也就是从“半真声”转化为“半假声”，这种技巧在内地或港台会使用的歌星不少，如林志炫、林忆莲、费玉清及那英、陈明、李娜、蔡国庆等，但同时兼会缩短—变簿两种技能的就不多了。上面要求学习者用铁尺磨成针的把声音炼成细如同游丝般的声音，也是为声带从缩短到变薄的一种过程，把声带前经过压缩产生的“声点”，加以变暗和提升，便能完成这个“过渡”。这种声带缩短—变薄的技能所具有的性质已不单是基本功，也已经是一种高能技巧了。要摹仿欧美歌星高声区上的技巧控制，学习者自身必先具备这些先决条件和知识，这当然非有教师指导不可了。

李明

5、              合成阶段：以上四个步骤做好了，也可以叫作掌握了科学的发声方法，但最终的“大功告成”还有一步----声气合一，声乐教师通常把这一阶段叫作“通”，这种提法也许会使读者感到迷惑：以上四个阶段难道都不用气么？当然不是，在任何一种唱法中，呼吸方法和发声方法二者既是相互独立的，又是关联的，而正确的发声方法始终是第一性的；一个歌唱者如果掌握了正确的发声方法，而发声方法不正确，那么歌唱起来一定唱不好，再好的气息也救不了你，因为正确的呼吸方法只有正确的唱法的前提下，才有用武之地。
到了“声气合一”，声音完全贯通的阶段，歌唱者在自我意识上已分不出声和气的界限，所谓“丹田音”、“脑后音”的误导，就是由此而产生的（应该理解为声音从脑后摘筋的力量来发音，不少人把脑后音理解为声音从脑后发出来，并以此为靠后唱法的依据声乐专用术语之一”：“用气唱，不要用喉咙唱”，到了这一阶段才有它真正的意义。如用手枪原理中的子弹与板机的例子作比喻，子弹没有上膛，扣板机又有何用？不同的枪又需要不同口径的子弹，因为扣板机只是手段，目的是把子弹射出去。
学习通俗唱法到了这一阶段，便和其它唱法模式的最高阶段一样，歌唱者已不需再考虑什么发声位置，只感到气息随着感情的抒发而流动，气息也已无需注意什么收腹保持胸廓挺拔之类的要求，因为这些动作要求早已在前面四项步骤中兼而有之了，因为不正确的呼吸方法，可能对某些人的发声不产生干扰，但在许多情况下是会产生影响的，这就是呼吸方法的发声方法之间又相互关联又相互独立的缘由。
综观上述五项归纳，“路子”概念基本上就明确了，光靠书面，或理论上的认识并无意义，关键是实践，而实践之前，必需先多听各种歌星唱法的录音，反复比较，先让自己的耳朵把上面所述的内容，一一加以“对号”，只有先从概念上懂得了什么样的声音叫集中，什么叫不集中，什么叫声带“缩短”，什么叫“变薄”，特别是对“制止的声带”这种机能，究竟是怎么一回事，有了认识摹仿就会容易得起起，这些摹仿前的准备工作，其重要性甚至超过这些发声机能和技巧本身，因为无意中摹仿得来的东西，由于不知其“理”，也会很容易失去。有些歌者能摹仿出很像W.Houstom或M.Carry的声音，但只能局限于此，要她们用这种声音去唱中文的声音，歌就不行了，就是这个道理。
这里有必要提一下碟片“示范”在歌唱方法学习中的重要意义，教师自己作示范当然好，但用CD LD DVD作示范可能效果更好，特别对于“异”声部的师生而言，诸如真声，半真声，半假声、全假声，关闭，光点，高音的变换，气息的运用等，声象示范或形象示范会使学习者很快理解它们是怎么一回事，例如：当学生对关闭唱法（用“制止的声带”歌唱）不理解时，只要把张惠妹的CD播放一下，稍加说明即可，如果仍不能让学者理解，再用玛丽娅.凯瑞的CD放给他们听一下，或同时再选一张不是用关闭唱法的某个女歌手的CD同时对比一下，就会使学唱者明白这种唱法是怎么一回事了。
以半假声为例：一般的歌唱爱好者根本不知道有这么一种声音存在，如果指导者放一下辛尼.奥康纳（Sinead O’Conner）唱的《Fire of Babiron》（“巴比伦之火”）就很快会明白原来这种声音叫做半假声。再举一例：人们习惯上常常把林志炫的高音和童安格的高音混同为假声，其实不然，林志炫的高音用的是半假声，而童安格用的才是假声，其实不然，区别之处就在于一个“质”字，再说一遍：纯假声无“质”。
对于不搞声乐研究的歌唱爱好者们不禁会问，麦克.波顿唱到High f2，他到底用的什么唱法？当他们知道了存在“用制止的声带”发音这么一种发声方法，就恍然大悟了，正是这位巨星把“制止声带”唱法的能量，发挥到了它的极限。
再以李玟的唱法为例：这位女歌星无疑是当今港台歌星中最杰出的一位，也是中文歌结合欧美流行唱法最成功的例子；如果把她的CD和赛琳.迪昂对比一下的话，你会立即听出她俩的差距，在同样使用“制止的声带”发音方法的情况下， 赛琳.迪昂的发挥明显比李玟“完善”得多。
所以说，有指导下的碟片示范，不仅可以有效地让学唱者建立正确的概念，更可以从中提高听觉的辨别能力，因为听觉辨别力是学习歌唱方法的先导，没有它，再好的嗓音条件，再好的方法指导，终将无济于事。
根据上文五项学习进程的情况来看，除了第一项“清基”工作非得有指导不可，无法用摹仿解决外，以下四项全可通过摹仿加指导进行学习。
学习关闭唱法，过去能供选择的港台歌星实在太少，张惠妹开创了先例，尽管她在这方面还不够完善，但她正是不自觉地使用了这种方法，她的缺点是高音透不出来，这一点不及苏芮，苏芮的中声区没有用关闭唱法，但她的高音区却用关闭唱法，因而在摹仿时，可以借鉴二人的优点，张惠妹的中声区加苏芮的高声区；柯以敏是个很有潜力的歌星，她高音区的关闭技巧绝不亚于李玟，可惜她中声区的唱法误入歧途----使用了“假美声”唱法，再加上吸气声过重，破坏了她的声音完整，以致于在国内的影响无法与李玟抗争，实为可惜，这也是唱法对一个歌星魅力带来正反两面效应的例子。当张惠妹、苏芮、李玟的关闭唱法已能摹仿到位之后，才可能进一步摹仿M.Carry、Celine Dion等更高层次的关闭唱法，关闭唱法技术高低的鉴定，主要看高音，有高强度的穿透力而不会在话筒中发“啸”，除了大家熟知的三大天后惠特尼.休斯顿、玛丽.凯瑞、赛琳.迪昂外，欧美女歌星中具有同样高音实力的还有很多，如Regina Brown,Jorden Hill。九十年代新出两位非常杰出的女歌星：电影《生死时速》中《Make tonight beautiful》一歌的演唱者Tamia，电影《绝地战警》主题歌《Shy Guy》的演唱者：Diana King，她俩在关闭唱法的运用，足可以和以上三大天后媲美，过去曾有人认为托尼.布莱克斯通（Toni Braxton《Unbreak my heart》一曲的演唱者）有可能取代Whitney Houston，事实上这种说法并无什么根据，因为托尼在高声区的唱法技巧上，离开Whitney还有很大的差距，就如同张惠妹高音区尚未技巧“到位”的情况性质相同，尽管通俗唱法在中低层次大部分歌迷心目中，一个歌星高音有没有不是太重要的问题，但一旦既然敢于在高音中迂回时，就该“完美”，这一要求却是共同的。
男声学习关闭唱法入门可供摹仿者，内地只有张伟进，这位大龄歌星能始终屹立于北京歌坛，和他的演唱实力是分不开的，韩磊也有很好的关闭唱法能力，可惜由于呼吸方面还存在一些问题，造成他在唱高音时有“压”的缺点，或者叫作“气息不够流动”；台湾的赵传具有很好的关闭潜能，可惜尚未完全掌握这门技术，王杰也只用了一点点这种方法，从他们身上只能听到隐隐约约的关闭唱法痕迹。香港男歌星中，压根儿就连痕迹也听恐怕?到，所以会造成男歌星有高音的如此之少，也就不足为怪了。
学习第三项基本功的另一条途径也可从声带边缘振动为起点，如选择林忆莲、蔡幸娟、林志炫、陈汝佳这样的歌星的录音进行摹仿，他（她）们的声音虽然都是“轻量级”的，但他（她）们在半假声的运用方面，（即边缘振动发出来的声音）都比较到位，具体地说都有声音的“聚集点”，摹仿会了这一技巧之后，再进一步强化一下声带的张力----阻力，同样可以学会关闭唱法，这条路被证明它比靠真声不断压缩的方法，走转换成半真声（声带局部振动）的道路要轻便得多，但只能适用于那些原来就具有声带边缘振动的人，否则容易弄巧成拙。
作为中低声区改善音色的摹仿：如女声强化声音浓度，宽度，提高声音的光洁度方面的摹仿，可供选择的对象就较多了，如Mary Black、Paffi Ostin、Crayle、Vanessa Wiliams等，她们都有特别美而浓的声音，特别提出这一类的原因是内地女声“薄”嗓子为大多数，通过摹仿“整容”一下似乎有此必要。此类摹仿最好在“声气合一”之后，否则可能会求宽、求厚而造成“压”的毛病。
气声是通俗唱法特有的技巧，这特有二字主要是指它的电能因素，事实上，唱气声和唱弱声在通俗唱法仍然是有所区别的；由于大多数歌唱爱好者在摹仿气声时，都把声带的张力----阻力全都松掉了去唱，结果成了“漏气”而无声，应该说，在通俗唱法中运用较多的是弱声而不是气声，只能弱到PP时才用气声；弱声“有质”，气声“无质”，由于混淆，弱声在不少歌手唱弱声也用气声，甚至有些制作人也把二者等同起来，甚至把无质的弱声也当作“录音棚效果”，不要以为大牌欧美歌星在这方面的技巧都能“到位”，以大名鼎鼎的玛丽娅.凯瑞为例，她的弱声就常常用无质的声音来唱的，显得空虚无力再以七十年代大牌歌星琳达.朗斯苔特（Linda Ronstadt）为例：她唱过一首歌《Winter Light》（冬之光），这是一首从头至尾都用弱声+气声来演唱的歌曲，被她唱成既无弱声，又无气声，只有“虚声”，听来毫无生气；台湾女歌星辛晓琪九十年代重新演唱了这首歌曲，并灌成了唱片，唱得就是比琳达好；再以恩娅（Enya）为例：她的表演手法就是始终以气声为中心的，但几乎全靠电能加工，因为她的气声实在太缺少“质感”了。有句俗话叫作“不怕不识货，只怕货比货”，只要对比一下赛琳.迪昂的法语歌曲----《Pour que tu M’aimes encore》，这也是一首以弱声和气声为主体的一首歌，她的技巧就是“全面”，也许这首法语歌大家不一定熟悉，就以大家最熟知的电影《泰坦尼克》主题歌《My heart will go on》为例，歌声中的气声听起来就是扣人心弦。
作为学习气声或弱声技巧的摹仿，可以选择上述《Winter Light》和萨拉.麦克拉什兰（Sarah Mclachlan）唱的《I love you》两首，这两首歌唱到位了，气声也基本上掌握了。
在此，笔者觉得有必要推荐两位欧美男歌星，原因是这两位男歌星的嗓音比较接近中国人的嗓音条件，因而摹仿起来比较容易入门；他俩一位叫Joe Longthorne另一位叫Brian Kennedy；他们演唱时的声带活动听起来特别清晰，因而有利于作为示范和摹仿，像唱《Nothing’s Gonna Change my love for you》一歌的男歌星格莱恩.梅德罗斯（Glenn Medeiros）的嗓音也很接近于中国人的嗓音，音色非常优美，但他声音的集中“点”不太明显，声音线条没有以上两位男歌星那么清晰，所以不作为重点推荐。
对于解决喉咙紧的男歌迷来说，再也没有比摹仿那位西班牙抒情歌王胡里奥.伊格莱西亚斯（Julio Iglisias）更合适的人选了。就如同女声为了学习声音“靠前”莫过于选择黛安娜.罗丝（Diana Ross）和兰蒂.克劳福德(Randy Crowford_)的情况一样。
总之，以上综述的多方位、有针对性的、按阶段学习需要而进行有选择的摹仿，力求“准确到位”，合格与否当然要经过老师“验收”通过，但千万不要忘记：它不是最终目的，进入框框是为了有一天走出框框，对有些具有高度摹仿能力的人来说，摹仿可以达到维妙维肖的程度，学什么人像什么人，可唯独没了他自己，末了成了相声演员而不是歌唱演员了。这也就是在“模仿”这个问题上的辩证关系所在。

KajiRyouji

唉……后悔当初为啥没考音乐学院呀……

而且也有重考N年的觉悟……

现在手上的家伙只能自娱自乐了
，喜欢唱歌又不入门

念了那么多书也没见用处

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