流行歌曲演唱的探讨与研究 请加为精华

李明

通俗唱法的探索始于一九八三年。开始仅出于一个好奇的想法--为什么流行歌曲会很快地被众多的人所接受？由于自己思想上对原来传统声乐的热爱和推崇以及脑海中存在着对我国三、四十年代流行歌曲的轻视，所以，我当时认为港台流行歌曲不过是上海三、四十年代流行歌曲的延续而已，它迎合于小市民的口味。只感到邓丽君的歌声矫揉造作；又觉得欧美歌手的某种沙哑唱法使人无法忍受，并嘲笑其为“痰卡在喉咙里的声音”。
同时，从另一个角度来看问题又不得不令我加以反思：群众喜闻乐见的艺术形式都有它内在的魅力和藉以发展的生命力。作为从事声乐工作多年的我，是否站到了群众的对立面去了？某种直觉又告诉我，流行歌曲将会风靡内地音乐舞台。而我自己是否对流行歌曲存在着偏见和无知？为此，我开始了对流行歌曲唱法的认真研究。
由于自己是以传统声乐出发点去研究流行歌曲唱法的，其过程中离不开“共鸣”、“音色”、“技巧”的概念。对那些流行歌手的唱法总是不能苟同，无法产生好感，能认可的港台歌手实在少得可怜，例如：费玉清、蔡琴、奚秀兰和齐豫等。欧美歌手中有芭芭拉.史翠珊、娜娜.莫斯科丽和乔治.麦克尔（早期）等。认为这些人还有点那么个“意思”。
直到一九八六年，我听了第一张惠特尼.休斯顿的唱片之后，才使我对流行歌的认识有了“茅塞顿开”之感--原来流行歌曲有音色、有高音、有技巧、有力度。有意思的是我这个搞了几十年声乐研究的人，竟然无法理解这位黑人女歌星的声音是如何发出来的？从那时起我不得不承认：唱流行歌是需要方法的，而且这种方法是属于流行音乐自己的，它有自己的发声“套路”，更有它自己的审美标准。从那时起，我对流行歌曲所抱的一些不正确看法，起了根本的变化。
惠特尼.休斯顿改变了我对流行唱法的观点、但还没有对这门歌唱形式“动情”。真正让我转变的是赛琳.迪昂和皮波.布莱森，他俩在一次奥斯卡民奖仪式上演唱的“美女和野兽”。我的心灵之火从此被点燃了，他俩的演唱，无论从技巧、音乐感觉都可以和传统声乐媲美，它并不只是商品，它是艺术，我为其折服了......。“投入”是多么重要，“投入”使我跳出了传统声乐的框架，“投入”使我发现并钟情于音乐世界的另一广阔的领域。
流行音乐，无论是音乐形式还是演唱方法，都有一个属于它自己的美学范畴。要正确的认识它、理解它，必须要在观念上有一个根本的改变。从那以后，再听邓丽君不再认为她是矫揉造作。她的歌声之所以能得到听众的普遍赞扬是和她细腻、深情的演唱风格分不开的。尤其她那一流的乐感，至今还很少有其他港台歌手能和她匹敌。同时，撇开了对某些声音的成见去听肯尼.罗杰斯，麦克尔.波顿的歌声，能感受到他们细腻而又粗犷的感情力量，深遽的音乐内涵。爱屋及乌，沙哑声渐渐变得并不那么可憎了，甚至促进我对这种声音去作了专门的发声研究。
笔者化了四十多年对传统古典声乐的演唱进行探索和研究，终于初步找到了它规律，并已出版了《声乐实用指导》一书，书中也有过少量有关通俗唱法的论述，但感到仍是肤浅的，我只是意识到了欧美流行唱法的某些基本原理和概念。还无法“制造”出这类唱法的“产品”，在《声乐实用指导》出版四年后的今天，我终于能“制造”出这种唱法的“小样”。按理说现在动笔写一本专门的有关流行歌曲唱法的著作，似乎还早了一些，也似乎大胆了一些。（到目前为止，还未见过专门论述这种唱法的声乐著作）但一个人闭门造车总不如众人一起来“共同努力”的力量大。卡拉OK演唱形式的广泛普及，推动了歌迷队伍的日益壮大，歌迷们的欣赏水平越来越高。歌星们也迫切希望更新唱法，提高演唱层次，以期继续得到歌迷们的拥戴。梦想成为歌星的年轻人大有人在，他（她）们也希望通过有效的方法指导，来实现自己的梦想。即使是那些毫无“梦想”的歌唱爱好者，他们在卡拉OK一展歌喉时也力求动听，让自己的感情能得到充分表达。再看看业余艺术学校如雨后春笋，流行歌曲的磁带及CD几乎已和时装及美容用品一样，成了生活中精神文化的一种必需品。而歌唱方法也自然成为嗓音的“化妆品”。因为唱得好所带来的已不仅是精神生活上的陶冶，也具有类似于美容和时装所带来的自尊心的满足。
鉴于目前流行音乐有广阔的市场，也有浓浓的艺术气氛。笔者认为应该因势利导，如同引进国外的先进科技一样，吸收它们的先进唱法，做到洋为中用。我们自己不仅应该有流行歌曲的艺术精品，还需要世界一流的通俗唱法的顶尖市高手。中国在通俗唱法的领域中人才资源充实，港台唱法已远远不能满足内地的需要，我们也必须开拓新路，不断发培养新人。
为了我国的通俗唱法水平能尽快发和世界先进水平接轨，为此，我微薄之力，在繁忙的教学之余，将我研究的心得奉献给我的同行和爱好者。由于研究时间仓促，对流行唱法的认识还不够广泛和深入。但愿这本书能引起更多的有志于通俗唱法研究的朋友的共同兴趣，共同发展。这是笔者写出这本书的初衷。

李明

唱法综述 1
在阐述通俗唱法之前，不妨先看一下当前世界流行歌坛的现状：就在三年以前，在听众的概念中往往把流行音乐和欧洲传统古典音乐当作对立面来看待。至今仍有不少持有正统观念的人认为古典音乐是高雅的，流行音乐是低俗的。事实上随着许多的摇滚乐进入了电影；英国摇滚乐演出在美国的“大雅之堂”--百老汇剧院中，并取得了轰动效应，那些轻视流行音乐的陈旧观念在欧美已经烟消云散了。近年来出现的一种健康的，多种形式交融的新动态:它包括流行音乐、摇滚乐、古典音乐、爵士乐以及国际范围的民间音乐。这标志着音乐世界正进入一个多元化的新时代。
看看一年一度的维也纳圣诞音乐会。每一届都是流行歌手和传统声乐歌手同台亮相，九七年的圣诞音乐会上，中国的黄英和多明高（Placido Domingo）以及麦克尔.波顿（Micheal Bolton）三人同台一起演唱，给人以交相辉映、多姿多彩的感受。为了缓解非洲饥荒造成的灾难，出于人道的目的，多次举行了以Pavaltotti和他的朋友们的演唱会，这是史无前例的跨种族、跨国界、不同阶层歌星的团结，是音乐界跨时代的创举。流行歌曲的歌手在这些演唱会上都有不俗的表现。再如：1992年巴塞罗那25届奥运会上英国摇滚歌手弗莱迪.麦库瑞（Freddie Mercury）和国际级传统西洋女高音歌唱家卡伐叶（M.Caballe）重唱《万岁，巴塞罗纳》。赛琳.迪昂专辑中有和帕伐洛蒂的二重唱《I have you then I love you》也给人有耳目一新之感。中国在1997年八运会开幕式上的演出也起用了（除彭丽缓以外）大量的通俗歌手。环顾中外歌坛的形势，持有“西洋传统高雅”，“流行唱法低俗”的观点早已跟不上时代的步伐了。因为通俗音乐早已登上了“大雅之堂”，和衰落中的“美声”艺术相比，流行歌曲可谓“如日中天”。但这种说法决不是说通俗唱法已超越西洋传统唱法；也不等于整个流行歌坛已成了艺术的主宰潮流。不可否认：把流行音乐完全商业化、庸俗化的现象确实不少。格调低下，甚至不惜让一些低级和粗俗的字眼出现于歌词的字里行间。为了赚钱，可以用“假唱”来愚弄观众。他们不讲究歌手的“唱功”，尽想些投机取巧的花招。例如：选一些音都唱不准的俊男靓女，包装成所谓偶像派歌星以达到哗众取宠的目的。但这些种种不文明的现象的存在，并不能代表世界流行歌坛的主流。
流行音乐是艺术，还是商品？毫无疑问，它既是艺术，又是商品。歌手或是乐手只要掌握这一门艺术，就能创造出票房价值。这门艺术通过现代的科技手段还可以制造和复制成千成万以至数十万、数百万的音像制品（也是商品），它所带来丰厚利润也为艺术的繁荣与提高提供了坚实的物质基础。艺术与商品的关系应该是相辅相成、互相促进的良性关系。现代科技的发展又为流行音乐开拓了广阔的前景了市场。高、精、尖的音响器材和电气设备能轻而易举发营造也出神入化、华丽多姿的种种意境，演员们的才华能事半功倍发得到施展，尤其是在日本以商业性为目的，发明了卡拉OK，它带动了流行音乐的进入千家万户，进而激起了千百万人的“歌唱热情”，事实表明，流行音乐从它问世的那一天起就打上了商品的烙印。
流行音乐的领域中，有一个重要特点，就是歌唱占据着重要的地位。它不像古典音乐，器乐和声乐泾渭分明。不论流行音乐形式怎样发展和变化，总是围绕着歌唱这个中心，但国外流行歌坛上，不论流行、爵士、摇滚和乡村等形式如何不同，歌手们的歌唱方法始终是统一的。不像中国民族唱法那么复杂：撇开风格不谈，众多的戏曲和各地的民歌在发声方法上有很大的区别。光是京剧一项，老生、花旦、小生、老旦在嗓子运用上就有那么多的不同要求。因而通俗唱法的发声研究也就相对简易一些。
为什么要研究唱法？这是任何歌唱艺术在发展中的必然结果。也是人类对知识从自发到自觉的必然认识过程。为什么有些人认为美声唱法科学、民族唱法不科学，而要在民族唱法中来个“洋为中用”？如同现在内地有些人说“要唱好流行歌必先学好西洋传统唱法的论点同出一辙，这同样是错误的观点。中国的民族唱法是中国人的骄傲，如同国画艺术那样，甚至值得外国人来个“中为洋用”。民族唱法的“洋为中用”本身就是值得反思的。西洋传统声乐在唱法的理论研究方面诚然是跑在中国民族唱法和欧美流行唱法之前，这是事实，但这一事实并不等于西洋传统唱法高于中国民族唱法，或者高于流行唱法，我们可以借用西洋传统唱法对人声生理--物理上的理论来解释中国民族唱法和流行唱法的原理，并不是用西洋传统唱法去改造或取代另外两种唱法。因为唱法否，不应该用它本身是否上升为理论来作为衡量的标准，而是看它的实践，任何唱法的理论和实践，又都是为它本身特有的美学效果的需要来服务的。西洋传统声乐之源在意大利，通俗唱法之源在美国黑人蓝调音乐，中国民族唱法之源在戏曲，戏曲声乐的方法和技巧绝不逊色于西洋传统唱法，是中华民族的瑰宝，需要认真发加以整理和总结。我们不能从审美趣味上去评论某种唱法的科学性。但唱法本身是可能存在先进与落后之分的。以西洋传统唱法为例：1968年意大利威尼斯音乐学院教授伊丝拉.科拉岱蒂（I.Coradetti）在访问莫斯科期间曾直截了当地说：意大利唱法就是比（当时）苏联的唱法高明。并且具体地阐述了先进与落后的差别在于意大利唱法高音是靠前的，而当时苏联唱法的高音是靠后的。（遗憾的是我国的专业学府目前的美声唱法既定模式仍在沿用早被今天俄罗斯自己也已经摈弃了的这种落后模式。）唱法不仅有先进与落后之分，更有正确与错误之分。别以为西洋传统唱法有理论就比其他唱法科学；事实上，西洋传统唱法在理论方面也充满了概念的混乱与矛盾，诸如名与实、意识与效果，把个别经验当作普遍真理来介绍等等，许多方法被完全曲解或肢解，进而传授给学生，这些情况相当普遍。即使有正确的方法，但由于不按对象的具体需要去使用，效果也就适得其反。再看一下当今的流行歌坛的情况：例如台湾歌手文章，他在演唱《故乡的云》时，声音如此飘逸洒脱，后来完全失去了高声区。香港歌星梅艳芳虽然没有高声区，但有非常放松而自然的中低音。在一九九七年的一次演出，也许她企图获得高音，把声音往后“扣”进去唱，结果非但没有获得高音，反而连原来那些优点也失去了。上海歌手邹钧模仿《妹妹你大胆地往前走》的原型--用沙哑演唱，结果严重地损伤了嗓音。可见唱法的正确与否，对演唱者的歌唱生命有多么重要。在西洋传统唱法领域中，由于学了不对号的方法或学了错误的方法而毁掉了歌唱生命的例子实在不少。程志先生说：“没有什么唱法界限，只有科学与不科学的界限”。从某种意义上来说是确切的。用西洋传统唱法的发声观点看待流行唱法，完全是嘶叫，是绝对不科学的，但从流行唱法本身立场而言，沙哑是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奋人心的表现手法，像布鲁斯.斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、蒂娜.透纳（Tina Turner）如此疯狂地演唱，嗓子几乎被撕裂了，可嗓子并没有坏，这又如何解释呢？当然，嘶叫不能代表整个流行唱法本身，许多持有流行唱法不科学观点的人，或者持有“西洋传统至上”的人听了惠特尼.休斯顿（Whitney Houston）和赛琳.迪昂（Celine Dion）的演唱，都不得不承认她们是不“方法”的，有“技巧”的。
流行音乐有一个最不同于其他歌唱模式的特点：“多层次性”。流行歌曲之所以会拥有如此广大的音乐市场，原因也在此，摇滚乐适应年青人，但大多数年青人到了“而立”之年后，往往兴趣会转方向。但又有新一代年青人上来“填充”。流行乐（Pop）、爵士（Jazz）、乡村（Country）等各种形式可供不同爱好者的选择。就是歌曲也有层次，以中国内地的《小芳》和《世上只有妈妈好》如此简易的歌曲，几乎人人可以毫不费力地唱下来，也无须讲究什么或什么技巧。可也有《千万次的问》、《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《青藏高原》等具有难度的歌曲。但是一个歌唱爱好者决不会永远满足于演唱《小芳》或《世上只有妈妈好》的层次上，他们的兴趣必然会向更高层次发展。欧美流行歌坛的情况也一样；爱唱英语歌曲的人大多从卡伦.卡蓬特或蓓蒂.佩琪（Petti Page）的歌开始，到后来总希望能唱几首惠特尼.休斯顿或玛丽娅.凯瑞（Mariah Chrry）的歌，“人往高处走”的心态在音乐领域内同样是一种规律。那么在唱法的选择上也同样离不开这个规律，中国内地的广大歌迷目前大多数还以港台唱法为楷模，但不久之后必然不会满足于现状，而转向要求更高的唱法模式。
西洋传统唱法也同样有过这段发展过程，从中世纪的“游唱歌手”（“Trovatore”）开始（它的特点是自己作曲，自己演唱，并任意即兴地发挥花腔，这和今天的流行歌手的情况何其相似！发展到西洋传统的全盛时期，现已成为世界性的音乐学府的专业课程。但由于这门学科对嗓音条件的要求近乎苛刻，训练的难度又高，再加上歌唱规格过于单一，没有多层次的适应性。歌唱技巧不易掌握，许多爱好者往往唱了许多年仍未入门。令人望而却步，造成了“欣赏者”和“歌唱者”之间一道难以逾越的鸿沟。通俗唱法则不然，既可以欣赏也可以自己演唱。
通俗唱法技巧也存在着普及--提高这么一个发展规律：从惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂她们的情况来看，具体体现为音域加宽、力度对比幅度加大和花腔增多。这和当年的西洋传统唱法“雏形”阶段也很相像。但通俗唱法的发展是否会重复美声发展的规律--越来越技巧化，最后离开群众越来越远？看来不会，这是它本身具有的多层次性和商业性质所决定的。它的发展必须适应多层次听众的需求。所以，我们研究通俗唱法的基点也应该建立在面向群众、面向市场上。提高与普及始终是相辅相成、互为促进的，提高流行唱法的技巧性、艺术性能够起到示范促进作用，这是必不可少的手段，但唱法研究的目的不仅是为了提高，更重要的目的是为了普及。脱离了普及的前提去讲提高是无意义的。西洋传统唱法研究的出发点--提高、提高、再提高。学生千里挑一，万里挑一。但听众却越来越少，这是我们应引以为戒的。这也正是西洋传统唱法走向衰落的主要原因。
一、研究流行歌曲唱法的目的：充分开发嗓音的潜能。有一种习惯的看法：认为嗓子的好坏是天生的，乐感更是天生的。这种观点，无疑是给歌唱爱好者投下了心里上的阴影。首先这种观点的危害性在于它否定了歌唱者主观能动性；之二是扼杀了歌唱者可能存在的潜在能力。别看有些已经成名的歌手，他们在唱法上仍不免有不少问题，用正确的方法加以纠正后，更能取得锦上添花的效果。但我们研究唱法的目的主要不是为了少数人的“锦上添花”，主要是为广大爱好者“雪中送炭”。自从卡拉OK兴起以来，歌迷队伍日益壮大，原先被判为“五音不全”、“缺乏音乐细胞”的人也敢于一试歌喉。通过试唱，谁都想唱得再好一点，歌迷们迫切期望能得到指点和辅导。签于这种情况，；加快通俗唱法的研究步伐更有必要。

李明

唱法综述（2
歌唱爱好者有一个很关注的问题，那就是自己的嗓子究竟是好是坏？应该真诚如实地告诉学员，不要被表面的“好听”和“难听”的现象所迷惑。嗓音是可以改造的，可以通过方法来“改变”或“整容”。“难听”与“好听”可以相互转化。只要把自己的嗓音潜能发挥出来，条件就不是绝对的了。
笔者从几十年的教学实践中体会到：嗓音的可塑性很大，乐感可以培养、音色可以改变、技巧可以训练。通过正确的指导，加上主观不懈的努力，嗓音和乐感有很大的改善余地。
二、唱法的科学性是嗓音保健的首要条件。对于如何保护嗓子，一直是歌手们关心的问题。不吃酸、辣、冷诫条是否有遵守必要？歌手的饮食起居应该符合常人的卫生习惯这点是毫无疑义的。但嗓音的健康不在于保护，而在于锻炼；正确的发声方法是嗓音保健的基本条件，这对任何一种唱法来说都是真理。有些靠录音棚“制造”出来的歌星由于长期不使用声带的张力--阻力，造成发声机能退化，已经无法适应舞台上的现场演出，只能靠“假唱”来搪塞。如果这个歌手懂得如何控制嗓子的运用方法，在录音棚用这种方法，在舞台上用另一种方法，那么就不会产生这种情况。再举一例：在传统唱法的立场听通俗唱法歌手们所唱的高音，肯定持否定态度，会毫不犹豫地说这是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是这些歌手们并没有叫坏嗓子。可见，“叫”也得有方法。嗓音像人的体能一样，需要锻炼，发音能力不仅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基础。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能坚持演出而不影响演出质量，这是不同层次的流行歌手都期望的。从这个意义来说，方法已超越了一般的保健范围，发挥出比保健更高的作用。
三、提高演唱技巧。通俗歌曲的层次，主要体现在歌曲的演唱难度上。难度又体现为高度以及力度的对比上；低层次的歌曲，音域大多不超越人声的自然声区。女声到＃C，男声到＃F。力度对比往往只徘徊于P--mf之间。而有的歌曲音域达两个八度，力度伸展范围要求从PP--ff。这自然对歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前面说过，一个歌唱者，无论是否从事此项专业，都不会满足于现有演唱层次，总想不断地向更高层次攀登，靠什么呢？----方法。成为一个西洋传统歌唱家的三个基本条件又是什么？有人认为：唱流行不讲究音色，更不需要什么技巧，只要有乐感就行了。这种观点对于演唱一些低层次的歌曲来说，也许有一定的合理性。然而，流行歌只有一个八度音区的时代早已成为历史。流行歌坛的作曲家们不论风格追求如何不同，但有一点却是共同的----要求有高度演唱技能的歌手来唱自己的作品。即使在追求纯偶像、纯商业化的另一潮流中，作曲家们也未必会心甘情愿地降低对歌手“唱功”的要求。对歌手而言，有高音总比没高音好，能兼唱多种类型的歌总比仅唱一种类型的歌强。乐感虽然重要，但总是通过声音来表达的，如果一个歌手声音过不了关，遇到稍高一点的乐句就卡住了喉咙，那么再有一流的乐感也无法表现出来。
再探讨一下音色。唱流行歌曲不讲究音色，却讲究特色，这是事实，但如何使你的特色得到最充分的发挥？这同样需要方法，欧美流行歌坛为什么在国际上始终处于领先地位，因为它在强调的特色，也包括“唱法特色”这个内容在内，不论是自觉的还是自发的。例如赛琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始终保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的声音更集中，力度、色彩对比更明晰。赛琳.迪昂曾在电视中介绍过她的发声方法，也许从西洋传统唱法观点来看，这种方法很可笑，但至少说明了流行歌坛的成功者们并没有忽视唱法的研究。尽管当今国际流行歌坛对唱法的理论研究仍很肤浅，但它的实践却是毋庸置疑的，撇开审美观点的偏见来听惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂，她们的声乐技巧事实上已不亚于西洋传统唱法。当然她们只代表着欧美唱法目前的较高层次。如果一个歌唱者能化功夫去学会她们发声方法，回过来再唱稍低层次的歌曲不是更容易了么？
以上三项内容都为了说明不论何种唱法模式都需要方法。无论乐感的体现，嗓音特色的发挥，技巧的控制都是以唱法为基础的。西洋传统唱法的研究过于“玄”，争论又太多。这通俗唱法的研究应该名符其实--通俗，不该重蹈传统唱法的覆辙。
通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字；也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鸣概念和强调吐字这两点硬搬到通俗唱法中，结果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驴非马。其实应该反过来做，如果中国现在的洋唱法和民族唱法能借鉴通俗唱法的吐字，对于这两种唱法而言，可能会容易贴近群众。为什么提出这种尝试？因为内地的西洋传统唱法因循的模式仍是五十年代的前苏联模式，这种模式强调声音必需“竖”起来，高音从脑后上去，气息向下。自从这种模式被“洋为中用”以来，最突出反映在演唱上的缺点是吐字不清和可怕的声音颤抖。而通俗唱法的吐字最接近说话的自然。真正先进的西洋传统唱法从不存在吐字不清的缺陷。因而上述那种模式只能叫作“假洋鬼子”唱法，正是这种“假洋鬼子”造成了内地不少通俗歌手对唱流行歌到底该不该去从师学方法产生怀疑。“学了方法反而不会唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂这种西洋唱法吐字就相当清晰，也不影响这种洋唱法的基本特征--一共鸣。
中国民族唱法强调字正腔圆，这是无可指责的，但反映在“戏”与“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一样。如果“歌”用了“戏”的吐字方法后，“歌”便成了“戏”了。“歌”之所发能比“戏”更容易被接受，吐字的自然是其一。当前对“戏歌”来使“歌”的爱好者同时也成为“戏”的爱好者？还是对“戏”的一种改革--创造一种新的民族唱法模式？如果是后一种目的，那么只要用“戏”的旋律加以发展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀兰唱《天女散花》，邓丽君唱《郊道》，刘欢唱《去者》、《情怨》不都属于戏歌模式么吗？（笔者建议中国民族唱法借鉴一点通俗唱法的吐字是以研究戏歌为出发点，对古老的传统剧种的唱法并无改造之意）。
前文曾提到西洋传统唱法模式有优劣之分。同样，通俗唱法也有优劣之分。如何区分唱法的优劣？先进还是落后？主要看效果--表现力。九十年代举办的历届亚洲各国及地区的通俗歌曲比赛上，听众可以明显地感到两种不同唱法模式。日本和港台的唱法与欧美唱法，相比之下效果就是不一样。欧美模式就是强于日本--港台模式，具体反映在“音质”、“力度”和“技巧”三方面。受过欧美唱法熏陶的菲律宾女歌手雷金（Regine），以欧美一流歌星标准来要求，歌唱技巧也许只能属一般，可在亚洲的歌手队伍中，却是鹤立鸡群，很少能与她相比，这是有耳共赏的。试听张学友和她的二重唱《In love with you》，就能听出二人的差距，尽管男女有别，从气息到音质、声音集中都可对比出张学友的“逊色”。至今仍有不少评论者认为惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天赋好，这仍是“条件第一”论在脑子中作祟，领悟不到“方法”的重要性。中国是人口最多的国家，嗓音条件好的歌手多如牛毛，在技巧上达到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下面不妨分析一下欧美、港台、内地在唱法上的特点、发展过程和现状：
1、欧美唱法：欧美唱法之源在美国黑人中流行的一种蓝调（Blues）迄今已有二百年的历史，发展到今天，有了众多的音乐形式：流行、爵士、摇滚或它们的混合体，从唱法上而言，它们的发声基础始终是统一的--中音区像“说话”、低音区像“叹气”、高音区像“远处喊人”。尽管到了电声高度发展并应用于流行歌坛的今天，始终保持着它这种唱法特色不受风格变幻的影响。六十年代开始，美国歌坛开始向技巧化发展，具体反映在音域的扩大，力度对比的加大和花腔化等几个方面，其中最杰出的代表要数：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那时已毫不逊色于当今的惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布莱森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已达到了完美的境界。可能技巧化在当时还没有受到专业界应有的重视，听众的要求也未达到八、九十年代的水平，皮波.布莱森直到九十年代才获得奥斯卡奖的殊荣。他的唱法和英国歌星爱尔顿.约翰（Elton John）有许多相似之处，所不同的是后者没有前者那样的高音。也许人们会说：后者没有高音，名气反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重视高音么？在歌坛的现实中，在成名的歌星群体中，没高音的反比有高音的多，这又作何解释？须知，艺术竞争，毕竟不是田径运动场上的单项角逐，裁判可以根据运动员的单项指标论定名次。歌手的成名因素不局限于有无高音这一项，虽然没有高音，但可扬长避短，以风格和乐感取胜。别忘了中层次的听众，总多于高层次的听众这一现实。再加观众对歌手的偏爱，往往仅出于对某歌手的某一局部的偏爱，便把他（她）当做偶像，所以没有高音和有高音的歌手将永远共存下去。但通俗歌曲向高音发展的趋势却是必然的。有高音总是一种优势，没高音总是一种不足，因为有高音的歌手总比没高音的歌手表现力强，这对实力派歌手来说是不言而谕的。对于纯商业性、“捧”出来的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧确属多余之举。
任何事物的发展，总有中间大、两头小的情况存在，歌星如此，听众也如此。盲目崇拜或偏爱的心态不会永远不变，只有真正有实力的歌星，才能得到“永久”的赞誉。因为他们是艺术家不是商品。
欧美唱法先进的另一发展特点是表现能力的全面性，它体现在歌手对歌曲的处理上和歌手对不同体裁、不同类型歌曲的适应性上。大家熟悉的麦克尔.杰克逊、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等，他们既能唱强劲的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而强劲、忽而柔和，变换自如。他们有很扎实的音乐基础，即兴演唱花腔。有一位许多人还不熟悉的美国黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色变化的技巧上已达到相当高的水平，她能唱得浑厚如男歌手，一下子又能柔如清纯派女歌手。如此全面的歌手，在欧美歌坛可说是人才济济。权衡歌手演唱技巧水平高低的准绳有十六个字可概括：能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗。如果没有科学的发声方法，再好的嗓音天赋也无法做到上述要求。欧美唱法的先进之处就在于此。上述许多人的演唱水平，以这十六个字来衡量一下的话，可以说是全部“到位”。自从黛娜.肖和皮波.布莱森的出现，通俗唱法在技巧上已趋于完整，并基本上形成属于它自己美学效果服务的一套声乐体系。与此同时我们不妨对照一下西洋传统唱法和中国民族唱法对演唱者技巧的权衡标准，它们和通俗唱法这十六字的基本要求，毫无二致。
花腔化是欧美唱法发展中的另一标志。许多简单的老歌，被重新演绎后再现于歌坛：赛琳.迪昂在独唱会上演唱的《Can I help fall in love》这首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯顿唱的《How will I know》不算老歌，但从可见到的几次慰问演出中演唱这首歌时，这首歌已被花腔“化”得喧宾夺主，面目全非了。至于在曲头、曲尾在进入歌曲间奏中任意加几句花腔，在惠特尼.休斯顿可玛丽亚.凯瑞唱的歌曲中早已习以为常。台湾女歌手李玟也借鉴了这种花腔并使用到中文歌曲中来，很成功。这种花腔化的点缀，往往使一首平凡的歌曲一下子变得生动起来。不能小看这些花腔，一个歌手如果没有很高的和声知识是无法发挥这种本领的。这种发展也起到了提高歌手音乐素质的积极作用。
2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，开始大多是一种小调，解放后又在港台发展起来。当年周璇、姚莉、龚秋霞、白光等唱法的影子，在当今的港台歌坛上还依稀可见；这种唱法最大的特征是阴柔有余而阳刚不足。近年来虽受到摇滚乐的冲击而有所改善，但这弱点依然存在。就以港台两地的唱法趋势而言，也有许多不同，香港唱法模式越来越趋向于陈式化----过于强调录音棚效果，唱法、技巧研究正逐渐被降到次要地位。这种趋向造成歌手的嗓音本色被忽视；“音质”被淡化了。“气声”成了唱法的基本功。音乐商把流行歌手当作商品推销时，唱法仅成了“包装”的一部分。他们全然不懂唱法不属于产品的包装，而是产品的基本质量。在一味塑偶像歌手的主导动机支配下，歌手嗓音特色却成了清一色的录音棚效果----大多数女歌手只会轻，不会响；只能柔，不能刚。像甄妮这样实力派的歌星九十年代之后也已少见。唯叶倩文还有点阳刚之气。林忆莲高声区的“弱声”技巧是杰出的，堪称香港歌坛中的姣姣者，可惜“强声”乏力。目下只有王菲的技巧稍全面一些。男歌手仍是以张学友为实力派的代表，他和王菲一样，技巧是全面的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表现只能以冲击声门的办法来实现。其他有高音的老将只有林子祥，可惜演出高音经常唱破，这是方法不科学。其他男歌手要不只有乐感，没有技巧，或者是稍有一点声音特点，其他都平平。曾有过一位香港音乐界人士说香港歌坛在唱法上已走进了死的胡同；这种说法并非没有道理。造成的原因是有些音乐商人对流行音乐基本概念上的无知，把物色歌星当选美，一味把俊男靓女挂上歌星的商标作为商品来推销，在他们看来唱歌根本无须方法、技巧，声音可以靠录音棚制造，试问还有多少人愿意勤勤恳恳去钻研演唱方法和提高演唱技巧？

李明

唱法综述（3）
台湾歌坛情况与香港很不同。在追求演唱特色这一点上一直比香港重视，反映在以下各个方面：（1）有高音区的歌手很普遍。男歌星如林志炫、赵传、张信哲、王杰、伍思凯以及已故的张雨生等；女歌星有苏芮、蔡幸娟、陈淑桦、辛晓琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、张惠妹等。（2）嗓音特色的区别比较明显，能显示歌手的个性，不像香港歌手的嗓音那么雷同（这是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不断寻求新的突破：如林志炫以自己有宽阔的音域而自豪；李玟、顺子借鉴欧美唱法加以洋为中用，无疑对推动通俗唱法的发展和提高起到了先驱的作用；张惠妹发展了苏芮的唱法，把中国的语言和欧美唱法中的先进技巧----“关闭”结合得很完美，但在技巧上还稍逊于李玟；台湾有两位内地歌迷不太熟悉的女歌星----黄小琥和江蕙，她们有非常高超的歌唱技巧，独特的嗓音，黄小琥的英语歌尤为出色，可惜国语歌还不到位，原因是她喜欢用“竖”起来的声音唱国语歌，甚至比蔡琴走得更远、更“竖”；如果说“只要把声音竖起来唱就是结合西洋传统唱法”的一种尝试的话是不可取的，才可不致又再次重蹈覆辙，她的底子决不差于李玟，唱法上的一步之差，使她落后于李玟（内地持有这种见解的声乐教师特别多）所用的唱法破坏通俗唱法最根本的特点----语言的自然。江蕙的技巧更全面，可惜她是以唱台语歌为主的，她还有许多潜能没有被开发。齐豫选择结合西洋传统唱法的尝试相对地说，是比较成功的。她为适应自己嗓音偏假的特点，创造了能发挥这种特点的唱法，并且把许多古典音乐旋律填上英语歌词，用这种唱法演唱效果很好，她借鉴的西洋传统唱法不是“竖”而是“横”的。台湾的男声唱法也比香港男声唱法先进，首先表现在“音质特色”这一点上，“动力快车”演唱组的唱法属于当前较“前卫”的，他们也在借鉴欧美唱法，差距在于声音还不够集中。
以上许多例子说明台湾歌坛在唱法研究上在发展，在进步。
3、中国内地歌坛：随着改革、开放而建立起来的流行歌坛，为时不过十多年，发展却相当迅猛，其间经过一阶段“西北风”的探索，这阵风已成过去。当前在唱法上几乎全盘借鉴港台，原因也许出于大量港台歌星软件的影响，再加上港台音响公司和内地歌手签约的日益增多，这批歌手的唱法，自然而然地必须按照他们的路子而被纳入港台唱法的轨道，由于以上两上原因的影响，内地女歌手的唱法在“弱声”上也完全用“气声”（这方面的技巧已“青出于蓝而胜于蓝”了）在“强声”唱法方面还没找到方向，因为在香港歌手中找不出唱“强声”的范例可供模仿，因而不得不把“西北风”的强声唱法和香港唱法配套，这两种唱法由于“质”的不同，在效果上产生了一种明显的不协调感，这种模式如果被“定型”，那将产生和中国当前已定型的西洋传统唱法的情况一样。并且严重影响通俗唱法的发展。
以大家熟知的那英、陈明为例：那英的嗓音酷似苏芮，但更胜于苏芮，她音区更宽、力度更强，个性更明显。如果引导得法，她可以成为亚洲非常杰出的歌星，在唱法上甚至比今天的张惠妹更优越，（张惠妹的高音力度不足，这是她最大的弱点）可惜一曲《朝思暮想》把她的“优势”全部破坏了，从事业角度说她成名了，从艺术角度说她失去了自己的特色。陈明的情况也一样，她有巨大的嗓音潜能，在签约前已充分显露出来，当年演唱《心痛的感觉》一歌时，水平已在苏芮之上。如有好的方法指导，她有可能达到雷金的水平，遗憾的是签约之后，嗓音变得非常一般，原本最优美的“音质”消失了......内地具有那英、陈明那样好的嗓子的歌手不在少数，如果再不猛省过来，艺术后果将是可悲的。但愿李玟、张惠妹、顺子在唱法上的突破能为内地歌坛产生冲击波......无疑李玟在高音唱法运用上（指强声）借鉴欧美唱法是最成功的先例。
男歌手唱法的趋势基本上和女歌手一样，稍有不同的是追求“奶油小生”型方面比香港走得更远。在唱法上内地受到张学友、刘德华影响最大。像刘欢那样唱法一时还无法普及。但必须承认，刘欢在高音上有很深的造诣，他是借鉴京剧唱法运用通俗唱法上一个成功的先例。中国内地有一位上了年纪的男歌手张伟进，他在唱法上的造诣不差于刘欢，可惜没引起普遍的重视，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先进的欧美唱法基本特点----“关闭”。是这种发声方法使张伟进有如此漂亮的高声区，从方法上说他和刘欢走的是不同的道路；另一位男歌手韩磊，具有那英、陈明一样优越的嗓音条件，如果有先进的方法引导，他在声乐技巧上完全可能达到麦克尔.波顿的水平。
中国内地歌坛亟须引进欧美唱法中的先进技术。但有些想寻求突破的作曲者或制作人往往从音乐形式上去寻求出路。例如丁薇想创造中国爵士的尝试；演唱组的大量产生，以及创造中国的摇滚乐等。在唱法上甚至简单地认为沙哑嗓子就是摇滚歌手（事实上欧美沙哑唱法已成为时尚，麦克尔.波顿如此嗓音沙哑，却不是摇滚歌手，肯尼.罗杰斯也沙哑，是乡村歌手，弗瑞迪.麦库瑞嗓音并不怎么沙哑，却是摇滚歌手）不否认欧美流行音乐在作曲、制作方面的先进地位，借鉴这方面的技巧是必要的，但流行音乐离不开“唱”唱法的借鉴更应重视。（有些人以为欧美人体质和声带先天能力不同于中国人，因此无法借鉴他们的唱法，简单地说他们认为中国人是无法唱出像麦克尔.波顿或惠特尼.休斯顿那种声音来。）事实上欧美流行唱法的基本方法基本方法和中国京剧唱法中的发声原理很近似。男声唱法酷似“老生”，女声唱法酷似“老旦”，（只是吐字截然不同而已）近咫尺的先进唱法不借鉴，却一味模仿港台唱法，实在是舍近而求远了。
中国歌坛在通俗唱法上的出路必需及时从模仿香港模式中跳出来。用民族唱法（不是民歌唱法）为基础结合欧美唱法的技术部分，这种选择前途会更宽广。
为什么说港台唱法的“气声”加“西北风”唱法的“强声”是一种不协调的组合？这种唱法模式之所以不可取有以下三方面的原因从生理上说：气声唱法很少运用声带的张力----阻力；西北风唱法则需要强劲的声带张力----阻力，在调节上必定带来困难。从物理学理论上说：西北风唱法音量很大，气声音量极小。二者的平衡要么靠歌手使用话筒来调节；要么靠调音师来调节，（可这么大的音量一个是一个很大的差距），技术再高的调音师也无法胜任。从效果上来说：阳刚与阴柔的对比太突然，会明显造成音色不统一，这各音量差距过大的情况相同。它忽略了通俗唱法的一个特殊因素----人声与电声之间的协调。为了适应这个特点，欧美唱法发明了一种在唱强音时尽量以加强力度（即音强），而不加大音量来解决这个矛盾，以适应话筒距离嘴巴太近的情况。可是有的教师还为流行歌手专门上了一课《如何使用话筒》，把话筒一会拉近、一会拉远，如同吹拉管那样，醚控制演唱者的音量，这给听众的视觉上造成了多么的不舒服。而欧美歌手绝不会在话筒使用上煞费苦心。
当前，把歌手划分为“抒情”、“劲歌”两种行当的时代已过去，现代的流行歌曲要求演唱者必需同时掌握两种唱法的发声去调节，这也正是港台唱法和欧美唱法差距的标志之一。就像邓丽君那样具有一流乐感的歌星也没能同时掌握刚柔两门唱法。因为这两种效果在使用声带的方法上有所不同，在通俗唱法中刚劲有力的声音，主要用声带收缩来唱，轻柔的声音则纯用声带边缘来唱。
现在让我们用声乐生理----物理学家解释声乐原理的理论来分析一下通俗唱法。
任何一种唱法都是为它自己的美学效果服务的，但人的生理机能总是相同的：两片声带，一个嘴巴一个舌头，之所以能产生出各种各样不同的声音效果，全由于“调节”。西洋传统声乐形成于尚未发明电声的时代，为了满足音量效果的需要，研究者们发现了“共鸣”，即在人体内部制造一个扩音器。为了不断地美化声音效果，人们创造了美声唱法。为了扩展音域以期提高人声的表现力，人们发现了声带的特殊功能----边缘振动和局部振动。为了渐强渐弱的技巧控制，人们发现了“声音靠在气上”的方法----气息与声门的阻抗作用。
通俗唱法形成于电声化高度发展的时代，现代人歌唱可以借助于电能来扩大音量。不再需要化巨大的力气去建立“共鸣”。随着时代的变迁，人们的审美观念也变了，声音美丑的标准也不同了，沙哑的嗓音也化丑为美了。但是，有些方面却没有变：音量控制、音域扩大、气息的支持等，不论何种唱法，这些要求仍然是一条严格的标准。
人的发声器官好比一架调音台，具有很大的机动性，所谓声音天赋好，本钱好决不能从表面现象下结论，而是应该看它的潜在能力----调节的机支余地的大小。“方法”正是开发人声嗓音潜能的工具，否则“唱法的研究”便毫无价值了，从这个角度来说，程志先生说得对，唱法的确没有“界限”，只有科学与不科学，先进与落后之分。事物的发展就是这样，从正歌剧、轻歌剧、喜歌剧、歌舞剧到流行、摇滚，在唱法区别上是“渐变”的，很难划分出清楚的界限。因而只能从唱法的生理、物理、美学上的同异来进行分析：
1、生理性：声带调节没有唱法区别，因为主管高音和真假声的枢纽在声带上，不论何种唱法，都要求唱者声区统一。声带也是产生“音质”的根本，“音质”更是一切唱法之“本”。有区别的是声道：声道包括人的各个腔体，主要在咽喉部分。形成唱法的区别及其美学效果差别的正在声道控制这一枢纽上。因为声道的形状，包括长短、宽狭都是可以变化的，人的音色也会随着它的变化而变化，声道长了----喉头向下声音会变暗；声道短了----喉头往上，声音变薄、变尖；声道宽了----喉咙前后张大，声音会变宽大；声道窄了----缩小喉口，声音会变亮；声道上下前后全部打开，可使音质得到充分的共鸣。通俗唱法不需要有意识制造共鸣，因而在打开声道的调节上就不需要过分强调，只求声道通畅即可，更不强求喉头向下来歌唱，在训练程序上就比传统唱法要简单多了。在呼吸上通俗唱法也要求气息的支持，但程度不同。西洋传统唱法由于共鸣的需要，对气息能源的消耗相对地比通俗唱法要大。（但从麦克尔.波顿、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等歌星的演唱来看，气息消耗决不亚于唱一首咏叹调。在通俗唱法中，至今还有不少成名的歌星呼吸方法不规范。有种观点认为通俗唱法以气声为主，不需要什么气息支持。事实是唱气声也应有呼吸支持，有气息支持的气声就是比无气息支持的气声质量高。那些不讲究气息的歌手在演唱中，吸气的响声超过了歌声，实在是“有煞风景”。通俗唱法歌手在演唱时，不能让听众在扩音器中听到吸气声就是使用话筒的技术要求之一。至于像麦克尔.杰克逊等在演唱中有意识使用“喘气声”作为一种表演手法，那又另作别论了

李明

唱法综述（4）
呼吸方法只有正确与错误之分，没有先进与落后之分。深吸未必比浅吸先进，应该看歌曲表演的实际需要而灵活运用。呼吸的关键在于“保持”，这“保持”二字的涵义是指气息保持流动，决不是保持一种僵化的姿势。学，常见的通俗歌手用气的错误在于用肋骨来“挤气”，这正是被西洋传统唱法嘲笑为没方法的课题之一。通俗唱法在用气上应借鉴中国民族唱法中的“提丹田”，不宜效仿西洋传统中的“压丹田”方法，因为通俗唱法从生理上看更接近中国民族唱法。
2、物理性：关于这一点前面已经多次赘述，通俗唱法是靠电能来扩大声音的，和西洋传统唱法有着根本的区别。气声唱法也是由此而产生的一种属于通俗唱法所独有的唱法，沙哑声也不例外。又如：为表现最强烈情绪的声音时，歌手都不得不用“掐住”喉咙的声音来演唱。西洋传统唱法则不然，他们在抒发高昂激动情绪时，正是大展宏图之时。流行歌手那种“掐住”喉咙的声音和人们在日常生活中激动或愤怒之时说话的声音很相似，也许正因为如此，所以能为广大听众所接受，另一个原因是这种声音也是为了适应话筒不能承受近距离大音量的效果而发明的一种只增加力度而不加大音量的唱法吧！
有种说法把通俗唱法称之为“ 纯话筒”技巧的唱法，这是喧宾夺主的说法。纯气声唱法可能是，但通俗唱法的基本概念是强调“特色”；因而嗓音特色----“音质”应是首要的，电声的任务应是扩大演唱者的音质，而不是“淹没”他们的音质。一味依靠电声去“制造”、“遮丑”的歌手，已彻底离开了通俗唱法的研究范畴，应属电声技术研究的范畴之例了。因为靠电声制造出来的歌星如同“雪人”一样，一见舞台的阳光就融化;靠假唱骗人又能骗多久？
美学性：通俗唱法常常被认为不需要方法、不需要技巧的另一原因是不像西洋传统唱法那样强调声音的光滑、圆润，严守必须要在“掩盖”基础上“亮出来”的原则。就如同跳芭蕾舞必须用足尖站起来作为这门舞蹈艺术的原则一样。中国民族唱法应以戏曲唱法为代表，它强调“声韵”，甚至把“字正”放在“腔圆”之前。而通俗唱法却不强调这些，它不强调声音的修饰，也不强调吐字上的刻意加工，而是直接使用平时怎样说话就怎样歌唱的自然形式，那么是否强调自然就是否定一切“加工”呢？不！因为唱法本身就是用来加工嗓子的；问题在于加工的目的。自然的东西不一定都是美的，否则美容和化妆就不会如此兴旺。尽管唱法之间在美学范畴内如此不同，但最终的要求是一致的----给听者带来美感。不同的唱法正是它们不同的美学效果服务的。七十年代起盛行用沙哑嗓音歌唱，因为在许多流行歌迷听来是美的，而用传统唱法的美学观点来说是绝对不能容忍的，但这不能说明沙哑唱法一定是不科学的。有些人没学过西洋传统唱法，但平时说话却有共鸣，这些人是否就一定需要改掉共鸣去唱流行歌呢？大可不必，因为通俗唱法的基点是建立在“说话的自然”上。反过来有些歌手为了模仿沙哑，不管自己本身的嗓音特点，硬是把光滑的嗓子去装成沙哑。如台湾歌手高明骏就是例子，结果听起来很不自然，这叫弄巧成拙。中国内地也有些原来就是沙哑嗓子的歌手，由于呼吸方法不对----歌唱时气息下压（俗称“排泄式呼吸法”）当然无美可言。最近法国出了一位年青的男歌手，嗓音相当光滑，同样非常走红。
人为什么要化妆？就如同歌唱者为什么要学方法与样，美声应该是一个广义词。不该仅属于西洋传统唱法一家，（很多声乐著作都称西洋传统唱法为“美声唱法”，本书尽量避免使用这个不够严谨的概念）“说话的自然”到“歌唱的自然”二者有很大的区别。人“说话的自然”到“歌唱的自然”必需有一个刻意加工的过程，方法就是加工的手段，在“加工阶段”时，嗓音使用会变得不如原来自然，但这是暂时的，这是从“说话的自然”走向“歌唱的自然”的必然过程。但最终结果必定应该比原来更自然，也就是更能抒发自己的歌喉，更能表达自己的内心的感情，如果学了方法不能达到这个目的，那么这个方法一定是错误的。
通俗唱法尽管有多层次的特点，但唱法的基点始终是统一的，它的唱法也决不能背离这个原则----保持自己的语言和歌唱的统一（除非自然语言习惯有缺陷，干扰你走向“歌唱的自然”的情况下，不得不采用方法对嗓音“整容”一下之外。）
达到了“歌唱的自然”这一境界。在不同的唱法中，含义是不相同的，因为各自的审美标准不同，所以结论也不同。从通俗唱法观点看来：西洋传统唱法是矫揉造作的，发音是不自然的；中国民族唱法对于咬文嚼字，破坏了语言的自然。反过来，在搞西洋传统声乐者看来，通俗唱法是粗陋而原始的，无方法可言。可见“方法”二字在不同美学观念下结论会如此不同。1997年9月16日，文汇报第八版刊载了具名席慕蓉、席慕德姐妹的文章----《声音的诱惑》。具体地反映了对通俗唱法的两种观点：姐姐认为流行歌一定要用传统美声的方法去唱，并认为这是提高听众素质的必要手段，这的确代表了当前一部分“美声至上”观点者的心态。这种观点从根本上否定了通俗唱法作为一种唱法存在的合理性。理由是通俗唱法没“共鸣”，不够“艺术化”。妹妹则认为民谣、流行歌经过音乐学院加工制式化之后就完全失去了它本来风貌，简直无法接受，结论仍是各执已见无法统一，这篇文章形象化地反映了当前人们对“唱法”心态，分歧的焦点还是在美学观念、美学标准上。事实上，审美概念是无法强迫的，它带有一定的主观性，否则为什么会引出“东施效颦”的笑话？每次的歌唱比赛，裁判对同一歌手的亮分为什么差距总是很大？所以说，美学性不等于科学性。而一切“唱法”都应以科学性为前提，各种唱法之间的关系应是平等的。更何况各种唱法领域之中都存在着正确与错误的矛盾。许多学西洋传统唱法的人学了四、五年的方法，到头来连字都吐不清楚，“真假声断裂”也解决不了，更不用谈声音之美了。应该指出，任何一种唱法在教学上的某些失误都不应该抓住一点而攻击该唱法的不科学性。声情并茂的“声”字，为什么一定要“单制式”呢？“多制式”的特点不正是通俗唱法之所以能拥有广大歌迷市场的原因么？
98.11.3文汇报刊载了凌云、李雁婷一篇短文《内地歌手尚乏实力》其实不然，内地歌手具有雄厚实力者大有人在，只是缺少开发他（她）们实力的“方法”。
任何一种唱法，从现象上看，往往整理不出头绪，以流行歌的演唱方法而言，，萨拉.布莱曼（Sahra.Brightman）用欧洲传统唱法演唱流行歌曲，黛娜.华盛顿(Dinna.Washington)用全真声唱歌，几乎可以说，一个歌星一种唱法，但万变不离其宗，本质上不过是声带和声道调节上的不同而已。
欧美唱法的先进之处，在于它能充分调动人的嗓音潜能，因而大大提高了歌唱艺术的表现力，和港台唱法相比，明显体现出了大器和小器的区别，就同样以港台歌手最擅长的“气声”作比较，听者也能感觉到它们在质量上的差距，欧美唱法的气声效果有质，有底气。以唱强声作比较：港台歌星中的代表赵传，但如果拿赵传的唱法和麦可.波顿比较一下，就会明显地听出赵传的声音不“集中”。
在内地歌手们如何唱强声还在彷徨之际，台湾出了个李玟，她那出身于西方的有利条件，使她成为台湾歌坛在唱法的发展上，立了一大功，这种动向，对于徘徊于唱法迷途中的内地女歌手们说来，应该是一种推动力，按内地嗓音条件好而又人才济济的情况来看，借鉴欧美先进唱法的技巧，比港台歌坛条件不知优越多少倍，只要明白欧美唱法究竟优势在何处，摒弃欧美人嗓音条件比中国人好这种谬论，排除来自各方面的“误导”，和国际在唱法上“接轨”，是完全“可望”并“可及”的。

李明

通俗唱法的基本功（1）
歌唱训练的特殊性：人人都有嗓子，人人都会唱歌， 可唱出来的效果却有天壤之别。不从事声乐专业的人对唱得好的人的结论往往很简单----嗓子好。事实不尽然，有的人嗓子又高又宽又亮，唱起歌来就是不好听。有的人嗓音条件很差，甚至高不上低不下，也不响亮，唱出歌来就是动听，这就是乐感好，而不是嗓子好。因而又有人说：唱流行歌不需要嗓子，只要乐感好就行了，这又从一个极端走向另一个极端。不应该把歌唱的基本要素相对立起来，这些基本因素就是声音、乐感、技巧。
声音人人都有，作为专业训练要求的声音，通常叫作“音色”加工。在西洋传统唱法中，音色被放在首位，因为它有特殊的要求标准：纯度、浓度、光亮度。在通俗唱法中对声音没有如此讲究，但不等于没有要求。尽管通俗唱法中，对声音具有多层次的特点，在音区和音量上对歌手仍是有所要求的，我们不能以《小芳》、《世上只有妈妈好》那样低层次的歌作为通俗唱法的代表；也不能以《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《千万次的问》等较高层次的歌作为代表，因为任何事物中间大两头小的共性，中等层次水平的歌最多，这一层歌迷也最多，但作为一种唱法的研究的专业训练，出发点必需放在高层次来要求，即便通俗唱法对音色没有太高的要求。光以“歌唱的声音必需和说话的声音统一”这一点而言听起来很简单，可许多人就是做不到；再以“气声”为例：这种仅属于通俗唱法特有的发声方法在不同人口中唱出来效果完全不同，唱得好的气声有“磁性感”，唱得差的全在漏气，无声可言。区别在哪里？前者气中有“质”，后者没得。“美声至上”者认为通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可为什么有些歌手“叫”出来令人拍手叫绝；有些歌手叫出来让人受不了？有些人嗓子叫得不坏，有些人一叫就坏。这些具体问题难道不值得思考么?
可见任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。
许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。
通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。在此有必要引证一段帕伐洛蒂的话来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，有关有肌肉必须是很放松的，像正在“打呵欠”一样，但你必须促使声音更压缩（Squeezed）在开始学习掌握这种感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。开始时，会经常把声音挤压破了，这是正常的，然而，当正确的方法开始被掌握时，那就是十分安全而保险的方法了。即使一时还不能有漂亮的声音，驾驭熟练后就会漂亮起来。”
这一段话对通俗唱法的训练，有着同样积极的意义，因为它具体地提供了解决高音的方法并阐明了产生高音过程中会出现的反应。不仅如此，这个方法也同时解决了令女声同样困扰的“换声”问题。帕氏所说的喉咙收紧，实际上是声带收紧。他说有关肌肉必须是放松的，用笔者的话说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为解决“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能够学会的，这一点下面还要详细探讨。
用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有些“玄乎”。其实并不，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。
另一个基本功是建立动态的气息支持。为什么要加上动态二字？气息支持不是人所共知的理论么?理由是“知道”歌唱要有气息支持的道理并不难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上述要求；同时还要做到声带紧----喉咙松的矛盾统一。虽然说通俗唱法最接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。作为能源消耗量而言，说话消耗少，歌唱消耗多。更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而必须要建立一种能调控的呼吸机制。常见的所谓呼吸训练法往往有三个错误倾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；2、重“姿势”而不重实效，认为只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果常常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还要谈到。)3、“提气”与“压气”的失调：提气----压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，所谓排泄式呼吸法就是把压气当成了目的，完全忽视了提气的主导作用。具体的方法是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。
有人说：“唱歌是呼吸的艺术。”不无道理。这对通俗唱法而言同样适用。从建立歌唱的呼吸机制，以学会控制这种机制，是需要时间和功夫的，它毕竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由于以上两种机制都要经过专门训练才能使用到歌唱的实践需要上，所以称之为歌唱的基本功。不论西洋传统唱法、抑或其他任何唱法，这种生理上的发声要求都是一致的，唯一稍有差别的只是通俗唱法对于喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，不像西洋传统唱法打开喉咙的出发点是为了“建造共鸣腔”，以求在自身建立一个扩大器。
　
通俗唱法是一门和电声密切结合的学问，因而与话筒结下不解之缘，话筒有质量上的区别，而更重要的却是音响师（或称主调音师），“调音”是一门相当高深学问，不仅要充分了解各种键钮的性能，更重要的是对各种嗓音要具有高度敏锐的瓜能力。大歌星都有自己特聘的调音师，一个优秀的调音可以造就一个歌手成为“星”一个拙劣的调音师也可以毁掉一个歌星。所谓“录音棚歌手”，大多只有乐感（有的甚至乐感都很差）而没有唱法基本功，从音量到音色，全靠电声塑造。随着科学的高度发展，很可能有一天会产生电脑歌手，不过这就不在本收探讨范围内了。但作为一门唱法来讨论，“唱”始终该是“主”，电声应该是“客”，这个概念不能颠倒（现实中的确存在这种颠倒现象）。有些拙劣的音响师（俗称开关师）根本不懂音响，更无自知之明，效果不佳时，还一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音响学是一门非常高深的科学，国际上从事音响工作的人，是相当受人尊崇的；特别是这个“师”的头衔，它要求高度灵敏的听觉辨别力加上熟练的控制调音台的能力。才配得到“师”的桂冠。
作为歌手而言，使用话筒的主观方面和音响师配合的客观方面都属必须重视的技术课题。成为通俗唱法比别的唱法更占有重要地位的内容。它的具体要求是：

李明

通俗唱法的基本功（2）
1、 声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。
2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。
3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。
4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。
5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）
曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前；后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢？回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。
6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。
以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。
毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价，但也一定会有收获。任何唱法模式，当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。西洋传统唱法为建立这个“状态”需要化费很长时间和精力。最终仍未必都侧“种豆得豆，种瓜得瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，就如同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉头沉底”的基础上歌唱，同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果的抽掉了这项特殊要求就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。

李明

通俗唱法的训练步骤（1）
气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是正常的。
当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基础。
第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。
当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支撑的能力时有限的。
完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”的作用。
以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就是用呼吸的第一阶段也足够应用了。
由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰当。
至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。
气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。
虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练是歌唱的准备。
上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉的。
发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗唱法中最本质的发声特点----收缩声带。
前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不  见，摸不着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，著名西班牙声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道理。
要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的事。经过反复试验，发现在声带前端直接发Hm的方式是比较容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向这种“声带前的Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门方法。这个Hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。
当这个Hm音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。
接下来的工作是从“闭口”的Hm转为“开口”的Hm，再从开口的Hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音EH、AH、AW.
整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭----集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱

李明

通俗唱法的训练步骤（2）
这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。
以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”发音机能之后才能进入常规训练。
“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。
下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。
例图一1：
  
图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处----都是“摺扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。例图一2：
  
舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法“国界”的。
在此，我们提出三条参考的发声练习：
1、       1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。
2、       1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。
3、       1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从Hm转化为元音。
练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。
还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4）
以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。
鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通俗唱法同样可行。
声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带
的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上声音“通”了。
例图一3：
  
这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。
这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的

李明

关于乐感和它的培养（1）
乐感是歌唱的生命，乐感二字全称应为“音乐感染力”。平时常常听到的声情并茂中的“情”字，“韵味”、“感人肺腑”、“动人心弦”等字眼都可属于“乐感”的范畴。音乐也是时间的艺术，乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高，可以令人钦佩；音色之美，令人感到动听；唯有乐感之深刻才能令听者动“情”。
有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时，“投入”已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有“投入”。有的歌唱教师为使学生“投入”，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些少年儿童，却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人”。（笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲）她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在“投入”与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即“感染力”主要应是对听众的感染力，是令听众“投入”的精神力量。从主观上说，唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听”，“好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位；从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。
乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”，而且大多是自发的。能“动人肺腑”，甚而达到令人终身难忘的程度；二流乐感的歌声，往往只能达到“娓娓动听”的效果；三流的事实上已无“感”可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已！
天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，这样的人可以继承流派，却无法创造流派。
如果认为乐感是自我“投入”的结果，那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了，因为他们都可能在演唱时做到非常地自我“投入”。根本区别之处就在于听众是否“投入”了。
乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下；有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧；有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境；有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至“疯狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓“歌路”，使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准？应该说一流的乐感是学不会的，因“创造欲”是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，靠什么？----技巧。
前文说过，一个真正的实力派歌星的升起，不外乎三方面的条件：乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出，就可能开辟出成功之路（还要靠机遇这个重要的客观因素），作为主观条件而言，大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同，总有一个提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能从技巧这方面去突破了。
不妨把以上三个方面分析一下：乐感虽属后天因素，必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研究宽广的空间，值得声乐研究者们引起重视。
乐感和嗓音虽然同属天赋，但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢？这就需要一种方法。
研究方法的出发点：一是改善嗓音和改造嗓音（下节将专门讨论），二是作为一切技巧训练的基础，三是作为提高乐感的手段就是技巧，也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时，曾被称之为美声唱法，原本作为体现“情”的“声”，本该是手段，到了美声唱法阶段把声当成目的，于是歌曲难度越来越大，技巧要求愈来愈高，成了本末倒置；（这或许正是它脱离群众的根本原因之一）。作为通俗唱法研究的目的而言，决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中，“声情并茂”的提法，并非说明“声”与“情”是平分秋色的。“声”是为“情”服务的。本章所指的乐感，从某种意义上说是和“情”划上等号的，因为乐感是“情”表达的基点。“情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳（“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解，再加生活体验三者的总和，许多美国乡村歌手的演唱曲目，都没有太高的难度和复杂的技巧要求，完全靠乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris）这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现，也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展，其本质----“情”的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例：一首许多歌手都曾唱过的《When I fall in love》在她口中唱出来，用情之深超过所有的其他人；同样的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失败，因为这些花腔纯是炫耀技巧，和内容脱节，成了喧宾夺主，已无“情”可感。惠特尼.休斯顿后期唱《How will I know》和她灌的第一张唱片时相比已面目全非，花腔乱加，直到几乎完全听不到主旋律，可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。
有人也许会问：基本功和技巧有何区别？简单的回答是：每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定“状态”上，这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢？线条、对比、真声----混声（指半真声和半假声）----假声之间的变换自如。乐感有级别，技巧同样有级别。作为通俗唱法而言，初级技巧只要发音上没有“毛病”（指喉咙卡紧，气息僵化、五音不全等）能做到音准、节奏稳、有颤音（vibrato）有弹性，起码的音量对比（mp—mf），在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可，对于原来乐感不入流，歌声不堪入耳的歌迷说来，能做到这些要求也就不错了，可进入三流乐感标准了。（从“不堪入耳”到“入耳”也许这些标准已经要求过高，连音也唱不准许的歌星也大有人在。中级技巧没有基本功就不行了。它要求有线条。（在自然声区内）音量控制至少能达到p—mp—mf—f弱声不虚，强声不散。这就可以达到“动听”的乐感层次了。